25.12.13

Acerca del arte judío




Esta nota tiene su base en un texto de Adrian N. Darmon, inicialmente publicado en Autour de l'art juif: Encyclopédie universelle des peintres et sculptueurs,[1] Chatou: Éditions Carnot, 2003 (Milim Cultural, Argentina, 2007); el mismo se presenta aquí editado una vez más y ligeramente reformulado (respondiendo esto último sólo a la mejor compresión de las ideas expresadas por el autor, inicialmente en francés), y con notas de quien ha editado el presente texto.

Los pintores judíos no comenzaron a ser conocidos hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando sus correligionarios pudieron al fin gozar del movimiento de Emancipación que se manifestó por esa época en Europa. Anteriormente pocos judíos se habían consagrado a la pintura por el hecho de que su condición social no les permitía hacerlo libremente y que su religión prohibía la representación de las figuras humanas. No siempre esta prohibición fue respetada al pie de la letra, ni siquiera en la Antigüedad y todavía menos en la Edad Media, como se puede constatar perfectamente mirando los libros relacionados con los rituales tradicionales.

El Segundo Mandamiento, que representa uno de los principios básicos del judaísmo, decretó que no debían representarse los dioses con estatuas o las imágenes que se hallaran bajo los cielos, sobre la tierra o sobre el mar. Este texto recuerda también a sus seguidores que no representarán la imagen de Dios de ninguna manera, ni crearán estatuas que representan los símbolos o imágenes de hombre o mujer y aun de animales vivos sobre la tierra. (Deutéronomio 4:16-18).
Este Mandamiento tuvo una influencia considerable sobre el curso de la historia del arte judío, restringiendo o inhibiendo su pleno desarrollo. Durante los siglos siguientes, las autoridades talmúdicas o rabínicas tuvieron tendencia a reforzar este decreto y condenaron la mayoría de las veces las representaciones de imágenes por idolátricas.

Sin embargo, las Escrituras contienen referencias al arte y a sus ejecutantes. En Éxodo 31:3- y Éxodo 35:31-34 se hallan elogios explícitos en favor de los maestros artesanos del Templo, como esta afirmación por ejemplo: "los dotó del talento para ejecutar toda esta obra de artesano, de artista". Y en el Rabat 133b se descubre el consejo de glorificar lo divino a través de objetos bellos.

Por otra parte, las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en Israel permitieron constatar que los judíos de los tiempos antiguos no se abstenían de representar imágenes. En realidad, el Segundo Mandamiento fue interpretado de diversas maneras y a pesar de la censura de los rabinos. Ha habido gran variedad de formas de representaciones visuales que permiten ver hoy que durante ciertos períodos las comunidades judías y sus artistas llegaron a vivir y trabajar eludiendo las prohibiciones. Los ricos mosaicos encontrados en las sinagogas de la Galilea y los extraordinarios murales de la Sinagoga de Dura Europos (Siria) que datan del siglo III E.C., así como algunos escritos que están relacionados con lugares de culto tienden a demostrar que el arte visual jugó un cierto rol en la vida de los judíos en diferentes épocas. Sin embargo, el arte judío sufrió luego un largo ciclo de decadencia antes del período de la Emancipación, a principios del siglo XIX.

Los pintores de comienzos del siglo XIX ignoraron los principios religiosos prohibiendo la representación de imágenes y trabajaron fuera del marco religioso. No obstante, como se indica en La historia del arte judío (publicada por World ORT Unión), las artes visuales en general, y el arte figurativo en particular, se convirtieron con la Emancipación en transmisores importantes del judaísmo con la representación de los diferentes aspectos de la cultura y la historia judías, tal como se puede comprobar en las obras de Chagall o Kitaj.

Los partidarios de la Haskalá, que obraron en favor de la Emancipación, impulsaron a los artistas a hacer abstracción de los preceptos religiosos a riesgo de sufrir el anatema de los sectores ortodoxos. La corriente por la cual se inclinaron numerosos artistas llevó entonces al fenómeno de la expresión judía que implicó un verdadero ímpetu de renovación a la representación de los símbolos, signos y ritos de la cultura judaica.

Gracias a la Haskalá y a la nueva mentalidad de los artistas modernos, el mundo del arte se enriqueció con una nueva dimensión luego de 1870. Emergieron entonces pintores como Jozef e Isaac Israëls, Edouard Moyse, Isidore Kaufmann, Mauricy Gottlieb, Simeon Solomon, Gustav Bauernfeind, Max Liebermann, Abel Pann, Lesser Ury, Yehuda Penn, Marc Chagall, Henry Hayden, El Lissitzky, Amedeo Modigliani, Julius Pascin, Chaïm Soutine, Moïse Kisling, Jankel Adler, Eugène Zak, Chana Orlov, Louis Marcoussis, Marcel Janco, Mané-Katz, Moshe Castel, Reuven Rubin, Nahum Gutman, Marcel Dyf, Pinchus Krémègne, Michel Kikoïne y tantos otros.

Hacia 1880 no hubo más de una treintena de buenos pintores judíos que trabajaban en Europa. Cincuenta años más tarde, su número se había cuadruplicado; mas la edad de oro sólo duró tres décadas: entre 1910 y 1940, es decir, hasta el momento en que los nazis invadieron Europa.

Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, las persecuciones se generalizaron en los países ocupados y el Holocausto causó la desaparición de numerosos artistas de talento. Cuando terminó el conflicto la idea de ver por fin nacer a una escuela judía de pintura se había desvanecido, más allá del éxito mundial obtenido por Chagall.

Después de su muerte, en el único lugar donde tuvo lugar un surgimiento artístico equivalente al período anterior a la Shoah, fue Israel, donde numerosos pintores retomaron temas vinculados con las tradiciones del judaísmo y su folklore.

Génesis. Siempre hay un comienzo en lo que concierne a toda escuela de pintura y, para los pintores judíos, el verdadero comienzo tuvo lugar dentro del marco determinado por el academicismo. Durante la primera mitad del siglo XIX se pintaron retratos y algunos paisajes, mas fueron escasos los temas elegidos que se relacionaban con la vida en el seno de la comunidad judía.

Las prohibiciones en la producción artística judía concernían a la representación de imágenes figurativas y existía además una fuerte inclinación hacia el desarrollo de un arte judaico lleno de símbolos y signos. Es acaso por ello que los pintores judíos que se ocuparon de la vida comunitaria de sus grupos de origen no fueron numerosos. Mas varios pintores no judíos, como Rembrandt, doscientos años antes ya habían realizado numerosos retratos de rabinos y pintado escenas diversas del Tanaj.

Jozef Israëls se dedicó a pintar típicas escenas holandesas y muy raramente representó temas judíos, en tanto que Camille Pissarro, quien también era judío, estuvo exclusivamente ocupado con el movimiento impresionista y no produjo obras inspiradas en su propio origen.

Más tarde, Modigliani, que era judío e italiano, se instaló en París donde encontró su estilo propio, estilo que se hallaba completamente alejado de las tradiciones judías. Lo mismo puede decirse de Hayden, Kisling, Pascin y Soutine. De los maestros fundadores de la Escuela de Paris y su relación con el judaísmo, éste en principio no puede percibirse sino a través del modo de expresión y de la utilización de colores. Había en ellos un verdadero sentimiento y el mismo era específicamente judío y se trasuntó en muchas obras ya que ellos. Pero, ya lo quisieran o no, permanecieron ligados en su mayor parte a las raíces que les eran familiares y los vinculaban con países de dónde venían.

Ellos fueron como expatriados a Paris, Berlin o Viena, lugares que se convirtieron en sus nuevos lugares de residencia, mas permanecieron unidos por sus afinidades y formaron una comunidad unida con otros emigrados no judíos tales como Picasso, Juan Gris o Kandinsky. Pero para los franceses, ellos continuaron siendo extranjeros y solamente una minoría llegó a sentirse parte de su nueva patria. Con todo, el período caótico de la Segunda Guerra Mundial no tardó en recordarles sus orígenes y que ser judío y aún cristiano con un padre o un abuelo judío constituía una terrible desventaja en la Europa ocupada.

Marc Chagall fue semejante a esos artistas, pero adoptó una aproximación diferente en su manera de trabajar. Muy conocido por sus raíces judías, pintó escenas que le recordaban su juventud en el shetl y durante toda su carrera, su inspiración estuvo basada en la Biblia.

Contrariamente a Chagall, Moïse Kisling en Paris o Henryk Kuna en Polonia, con todo y pese que ambos nacieron en familias judías, vivieron y trabajaron completamente fuera del contexto judaico.

Sería sin embargo inexacto pretender que los artistas judíos no comenzaron a manifestarse más que en el siglo XIX. Muy a pesar del Segundo Mandamiento decretando que estaba prohibido hacer estatuas, los judíos que vivian en Tierra Santa hace dos mil años e incluso mucho antes, se tomaron la libertad de erigir esculturas en sus calles o decorar sus casas con imágenes figurativas.

Se debe señalar por otra parte que la religión había hecho una excepción concerniente al Arca Sagrada del Templo de Jerusalén, que había sido adornada con dos querubines. Así, el arte judío encuentra su fuente primigénia en el Primer Templo o Templo de Salomón, que propulsa directamente su desarrollo ya a partir del siglo IX A.E.C.

El mismo rey Salomón ignoró el mencionado Mandamiento e instaló en el Templo una imponente fuente de bronce llamada « El Mar de Bronce » y que descansaba sobre doce bueyes esculpidos.

Durante los siglos siguientes, hubo un cierto desarrollo del vocabulario visual decorativo pero la caída del Imperio Romano y el advenimiento del Islam terminaron por escindir a la comunidad judía en dos grupos geopolíticos diferentes.

En el mundo cristiano, los manuscritos iluminados fueron producidos frecuentemente y en el seno de la comunidad judía, especialmente en el sur de Europa. Esta tendencia fue bastante diferente en Alemania en los siglos XII y XIII, donde los representantes del movimiento ascético y místico judío presentaban numerosas objeciones ante casi toda estética figurativa. En no pocos manuscritos miniados de la región del Rhin, por ejemplo, las figuras humanas fueron representadas con cabezas de pájaros u otros animales.

En el mundo islámico, los judíos no tardaron en abrazar buena parte de los preceptos de la religión musulmana que prohibe las imágenes figurativas y, a partir de ello, los artistas se limitaron a producir imágenes casi exclusivamente decorativas formadas a partir de líneas, símbolos y elementos caligráficos.

Pero los manuscritos iluminados del medioevo que fueron producidos en el mundo cristiano dan testimonio del talento de artistas judíos activos entre 1100 y 1500. Estos manuscritos fueron probablemente herencia de una tradición muy antigua, mas las huellas históricas de tal tradición que podrían remontarse hasta casi los primeros siglos de la Era Común, desaparecieron con la destrucción de veinte mil manuscritos judíos en un incendio que tuvo lugar entre 1240 y 1248.

Además de los manuscritos iluminados, objetos rituales judíos diversos comenzaron a ser elaborados a fines del medioevo: lámparas para Jánuca, escudos de la Torá, cajas para especias, lámparas, cubiletes, candelabros, etc. Tales objetos demuestran claramente que los judíos sentían aprecio por lo bello y lo estético.

Algunas comunidades judías construyeron sinagogas profusamente decoradas e incluso algunos de sus miembros llegaron a encargar manuscritos ilustrados para su propio uso personal.

En un plano convencional acaso pueda decirse que no existe un arte judío del mismo modo en que sí puede haber uno griego, romano, chino o hindú. Incluso los artistas medievales que produjeron los manuscritos iluminados judíos no fueron únicamente judíos.

En el mundo cristiano, el Renacimiento trajo nuevos ideales artísticos y valores estilísticos. Los cambios sobrevenidos durante los siglos XV y XVI influyeron al arte judío y lo transformaron. Fuera de la Menorá, cuya existencia se remonta a los tiempos bíblicos, objetos rituales diversos -tales como como rimmonim (remates ornamentales de los rollos de la Torá), copas para Kidush y tejidos bordados- fueron producidos por artesanos cuya producción a menudo rivaliza en audacia artística. Algunos objetos fueron decorados con motivos figurativos e imágenes de Abraham, Moisés y Arón. La religión del Libro fue rápidamente atraída por la invención y el desarrollo de la imprenta durante los siglos XV y XVI. Numerosas obras fueron impresas, especialmente libros conteniendo imágenes y entre los que se destacan la Hagadá de Pésaj, la Meguilá de Esther (leída en Purim) y diferentes versiones de la Ketubá (certificado de matrimonio judío).

Algunos historiadores piensan que el arte judío no pudo adquirir jamás una base estilística coherente en razón del intermitente caos del contexto histórico y geográfico en el cual los judíos a menudo se hallaban en Europa.

Las diversas comunidades tuvieron que adaptarse a las diferentes situaciones de los lugares donde vivían y, en la Diáspora, el arte dependía del desarrollo de las comunidades así como de la elección de las fuentes de inspiración e influencias que provenían de otras tradiciones y que de un modo u otro tenían su efecto sobre el mismo.

Antes del siglo XIX, debido a las persecuciones que sufrían y las condiciones de existencia por lo general precarias en las que vivían, los miembros de las comunidades judías europeas raramente llegaron a soñar con la posibilidad de poderse consagrar exclusivamente al arte. En el siglo XVIII no había más que un número muy limitado de artístas judíos en actividad y solo en Inglaterra y Alemania. Es necesario además precisar que entre ellos había un buen número de conversos al cristianismo, tal como es el caso del alemán Marquard Treu, quien inició de una dinastía de pintores.

Con la Emancipación, el arte judío cobró otra dimensión. Las esferas sociales y culturales que habían estado cerradas a los judíos por numerosos siglos, progresivamente tendieron a abrirse y fueron entonces numerosos los que optaron por una identidad moderna y la separación de su existencia ciudadana de la vida religiosa.

Durante cierto tiempo, los artistas trataron temas relacionados con sus comunidades, pero con el paso de los años, fueron cada vez más numerosos los que los ignoraron o prefirieron ignorarlos. Pissarro, por ejemplo, no pintó temas judíos. Los pintores de origen judío que ejercieron su talento a fines del siglo XIX no cultivaron por lo general la continuidad de las tradiciones del judaísmo y dedicaron su obra a temas universales o contemporáneos.

Ello no necesariamente limitó por completo el florecimiento del arte judío, mas su actitud demostró que podían desempeñar un papel importante en el desarrollo o la creación del arte moderno, donde su contribución fue destacada y excepcional.

El debate sobre el arte judío continuará siempre suscitando controversias y requerirá evidencias que den testimonio de su existencia en períodos en los que aún escasea. La artesanía judía no provoca por su parte ningún debate en cuanto a su existencia.

Es paradójico que hayan sido los nazis quienes, entre 1933 y 1945, insistieron más que nadie sobre la existencia de un arte específicamente judío y vulgarizaron la noción de "arte judío", aunque también lo tildaron de "degenerado".

Aquello que los nazis llamaban "arte judío" calificábanlo además de "subversivo"; evitando decir arte moderno, empleaban con saña la expresión "arte judío". O sea, "judío" era todo trabajo que pertenecía no al arte judío, sino al arte moderno. La resultante de ello fue que el arte al que los nazis tildaban de "judío", lo practicaban no solo los artistas judíos sino también numerosísimos artistas no judíos (fauvistas, expresionistas, cubistas, abstractos, y así sucesivamente).

Así, instituyeron un verdadero pogrom artístico a través de toda Alemania y sus territorios anexos, destruyendo numerosas obras modernas (de artistas judíos y no judíos) luego de haberlas usado y exhibido en sus exposiciones segregacionistas, propagandísticas y organizadas con fines racistas, discriminatorios y oportunistas.

Algunas personalidades, notablemente el pensador Martin Buber y el crítico de arte Harold Rosenberg, ponen en duda e incluso rechazan la existencia de un "arte judío".

En lo que concierne a la posiblidad de un arte judío entendido en términos que involucran exclusivamente lo nacional, su definición aparentemente será siempre precaria o cuestionable, dado que la cultura del pueblo hebreo mucho ha dado al mundo y, a su vez, también mucho ha recibido del mismo.

Notas
1. Presentación de la obra disponible en Internet: "Une recherche de près de dix ans. Une somme sans équivalent pour cette première édition : plus de 6 000 artistes autour de l'art juif (peintres, sculpteurs, photographes...). Près de 400 reproductions de tableaux, sculptures et photographies. Un dictionnaire de mémoire qui redonne vie à quelque 500 artistes disparus pendant la Seconde Guerre mondiale, dont il n'existe plus aucune oeuvre, détruites par les nazis - comme si la mort ne suffisait pas... Un livre pour témoigner de l'immense culture juive - désormais l'on saura qu'elle appartient sans conteste au patrimoine de l'humanité."

23.12.13

Fra Angelico



Fra Angelico, The Mocking of Christ, fresco (detail), 1439-43. Convent of San Marco, Florence

The Mocking of Christ, 1439-43

Just before 1423, Guido di Pietro donned the habit of the Domenican friars in the convent of San Domenico at Fiesole, taking the name Fra Giovanni. The appellation "Fra Angelico" became current only in the nineteenth century; it derives from an abbreviation of the epithet "pictor angelicus," which was first applied to him in early Dominican sources and has been common since Vasari's time.[1]
By the 1430s Fra Angelico was already one of the leading artists in Florence.
In 1438 renovation of the Dominican convent and church of San Marco began, commissioned by Cosimo de' Medici and directed by Michelozzo. The new church was consecrated by Pope Eugenius IV on 6 January 1443. Fra Angelico, who had by then moved to the order's headquarters in Florence, was entrusted with the execution of an altarpiece for the high altar (the majestic Sacra Conversazione, now also in the Museo di San Marco) and the decoration of various areas of the convent.[2] From the vast Crucifixion in the chapter house to the small frescoes in the cells, rich narrative is restrained in favor of a sublime spiritual and poetic message, dominated by an analytical vision that owes much to contemporary Flemish models.
The Mocking of Christ was created in 1440 by Fra Angelico in the convent of San Marco in Florence. This fresco, painted in the private space of a monk's cell, was intended to enable the praying monk to envision the scene.


Fra Angelico, The Mocking of Christ, with the Virgin and Saint Dominic, fresco, 1439-1443. Cell 7, Convent of San Marco, Florence

Fra Angelico shows Christ on a raised dais and seated on a red box, a mockery of a throne. A green curtain, usually used to display figures in glory, provides the backdrop of this travesty of the lordship of Christ. Christ is blindfolded, as he was when taunted by the high priest, but through the transparent veil we can see His eyes closed in humiliation. Wearing a crown of thorns, Jesus holds the reed and stone in place of the scepter and orb while disembodied hands buffet and slap His head and a scorner spits in His Face.

On either side of the platform, the Virgin Mary and St. Dominic sit on the ground. Mary looks away, her sadness revealed by her expression, the droop of her head and the hand pressed to her cheek. By contrast, she raises her other hand in a gesture of obedience to the divine will. We viewers are meant to take our cue from Mary; even if our hero and Savior is ridiculed and we are laughed at for following Him, we embrace our own sufferings and humiliation as a way of sharing in his Passion. St. Dominic looks down as he reads the account of the story and meditates on its meaning. Although the event was long ago and far away, it holds no less significance in our daily lives. Jesus' white robe and the cross of the Resurrection in His halo offer the promise that He will finally triumph no matter how abased he may seem at this moment.

St. Catherine of Siena, a third-order Dominican and Doctor of the Church, offered her reflection on the humiliation of Christ and its meaning for mankind. "For our salvation He ran like one in love to the opprobrious death on the most holy Cross. May any man be ashamed to raise his head in pride, seeing you, Highest Lord, humiliated on the side of our humanity" (Oration 19).

Fra Angelico's image reinforces St. Catherine's warning that true emulation of Christ must allow for debasement before others-family, friend and foe alike.

The Mocking of Christ is the fresco on the wall of Cell 7 of the Convento di San Marco in Florence.

Fra Angelico concentrated on the simple devotional images required by his fellow monks for their meditations and prayers. The results, seen in the six cells definitely painted by Fra Angelico, represent Fra Angelico at his strongest and purest. To portray The Mocking of Christ, he painted a regal, blindfolded Christ figure crowned with thorns. The throng of jeering soldiery appear only as a group of disembodied hands and a loutish head, cap raised in sarcasm, spitting upon Christ. By abstracting all but the essential central image, Fra Angelico makes the eye travel through a curve of space to return endlessly to its starting point — the perfect movement theologians ascribe to the contemplative soul.

The contemplative restraint of the San Marco frescoes is nowhere better illustrated than in The Mocking of Christ. Rather than paint Christ's humiliations in their full violence in a complex narrative work, they are reduced to a series of iconographic symbols. In doing this Angelico was drawing on established trecento precedents.

In a plain-walled room Christ sits on a dais in a luminous white robe and tunic. The great slab of white marble beneath Him adds to the air of radiant whiteness surrounding Him. He is blindfolded, with a crown of thorns about his head. Behind Him hanging from a plain frieze is a screen on which are painted the emblems of his indignities: the head of the spitting soldier, the hands of the buffeters, the hand and stick forcing the thorns down on his head. On a low step at the front of the picture sit the Virgin and St Dominic. Neither regard Christ but sit with their backs turned towards him in poses of intense meditation - the depth of meditation that the frescoes were designed to assist each friar to attain.

The violence and humiliation that Christ suffered from his jailors before he was crucified is evoked in cell 7 in an atmosphere of unearthly stillness. Angelico's depiction of only fragmentary details of the spitting, slapping tormentors was probably inspired by a famous Man of Sorrows, 1404, by Lorenzo Monaco (Galleria dell'Accademia, Florence). The earlier picture could also have suggested to Fra Angelico the triangular arrangement of the two meditative witnesses: the Virgin, left, and Saint Dominic, right. In all other respects the comparison with Lorenzo Monaco underscores the striking originality of Fra Angelico's conception. The space in this undefined place is rendered with a Renaissance clarity and coherence that accentuates the strangeness of the mocking symbols suspended in air. Christ's eyes are closed by a blindfold — his expression is untroubled. He sits upright with regal bearing; the orb in his hand symbolizes his dominion over all the world. The insults of his captors do not distress him: they are the necessary fulfillment of the prophesies of redemption (Isaiah 50:6). The finely portrayed expressions of the Virgin and of Saint Dominic convey the same understanding. The Virgin averts her face, but she is not tearful as in a Mater Dolorosa. Saint Dominic attentively studies the scriptures. In Isaiah 53:5 Saint Dominic could read, "But he was wounded for our transgressions, he was bruised for our iniquities ... and with his stripes we are healed.'


Fra Angelico, The Mocking of Christ, fresco (detail), 1439-1443. Cell 7, Convent of San Marco, Florence

The Mocking of Christ, 1450. One of 41 panels depicting images from the New Testament executed about 1450 by Fra Angelico. The panels were commissioned by Piero de Medici for the doors of a cupboard (called Armadio degli Argenti) at the San Marco convent in Florence, Italy.

Over the centuries, six panels have been lost, but this one and the others remain at the convent, known now as the Museo de San Marco, where they can still be seen.

The scenes on this panel are Raising of Lazarus, Entry into Jerusalem, Last Supper, Payment of Judas, Washing of the Feet, Institution of the Eucharist, Prayer in the Garden, Judas's Betrayal, Capture of Christ, Christ before Caiafas, Mocking of Christ and Christ at the Column.


Fra Angelico, The Mocking of Christ (Armadio degli Argenti), c. 1450. Museo di San Marco, Florence

Notes
1. Fra Angelico somehow managed to combine the life of a Dominican friar with that of an innovative, professional artist. Though his early training was in manuscript illumination, he is best known for his purely colored frescoes, done in everything from monks' cells to a Vatican chapel. Fra Angelico was influenced by Gentile da Fabriano (early on) and Masaccio (in spatial concepts).
Called "Angelico" for his inimitable depictions of paradise, this artist (1400? -1455) and Dominican friar succeeded Masaccio as the foremost painter of the early Renaissance in Italy. Fra Angelicos painting has been beloved for centuries since as an emblem of the flowering genius of quattrocento Florence.
In his engaging new appraisal, John Spike reveals the unexpectedly innovative qualities of Angelico's art, including his use of linear and geometric perspective (even before the publication of Leon Battista Alberti's famous treatise). Another of Angelicos inventions was the Renaissance altarpiece known as the sacra conversazione (sacred conversation), in which the Virgin and Child and saints, formerly each rigidly enclosed in separate panels, now gesture and relate to each other within a clearly unified space.
Fra Angelico had a lifelong fascination with the written word, and as Spike persuasively demonstrates, the accuracy of his Greek, Latin, and Hebrew inscriptions reveal his participation in the linguistic studies that flourished in Florence and Rome in the first half of the fifteenth century. He created some of the most visionary and learned compositions of his century, from his Deposition for the private chapel of the humanist Palla Strozzi to the extensive commissions in Rome for the erudite Pope Nicholas v. In this volume Spike presents a major discovery: the secret program of the forty frescoes in the cells of the Dominican monastery of San Marco in Florence. All previous studies of this artist had concluded that the subjects and arrangement of these frescoes, the artists masterworks, were chosen at random, or by the friars themselves. Instead, as the author now shows, Fra Angelico drew upon the mystical writings of the early church fathers to construct a spiritual exercise organized into three ascending levels of enlightenment. The San Marco frescoes can finally be seen as not only the most extensive cycle of works by any single painter of this century, but indeed the most complete pictorial expression of Renaissance theology.
2. Cosimo ordered his favorite architect Michelozzo to repair the building, richly endowed it with 400 rare manuscripts and classic statues of Venus and Apollo. To do the frescoes, Cosimo called on the great Dominican painter Fra Angelico.
While the old San Marco buildings were being repaired, the Dominicans lived in huts and damp cells. But as the ground floor was readied, Fra Angelico and his assistants went to work, painting a series of Crucifixions in the cloister, the main refectory and the chapter house. For Cosimo's cell, largest in the monastery, where the Medici prince liked to retire for contemplation, Fra Angelico repeated once again the Coming of the Magi at Cosimo's request, to have this example of Eastern kings laying down their crowns at the manger of Bethlehem always before his eyes as a reminder for his own guidance as a ruler.
Fra Angelico concentrated on the simple devotional images required by his fellow monks for their meditations and prayers. The results, seen in the six cells definitely painted by Fra Angelico, represent Fra Angelico at his strongest and purest. To portray The Mocking of Christ, he painted a regal, blindfolded Christ figure crowned with thorns; the throng of jeering soldiery appear only as a group of disembodied hands and a loutish head, cap raised in sarcasm, spitting upon Christ. By abstracting all but the essential central image, Fra Angelico makes the eye travel through a curve of space to return endlessly to its starting point—the perfect movement theologians ascribe to the contemplative soul.
In 1443, the Pope visited San Marco to dedicate the finished convent. Two years later, the Pontiff called Fra Angelico to Rome to begin the great work of decorating the Vatican.

Art in Tuscany: Fra Angelico

4.12.13

Évangile et Liberté




Gilles Castelnau, La synagogue et l’Église chrétienne, Évangile et liberté 219, mayo de 2008



Deux jeunes femmes du XIIIe siècle au portail sud de la cathédrale de Strasbourg. Celle de gauche est altière et magnifique. Elle se tient cambrée et assurée sous sa couronne. Elle porte une coupe et s’appuie sur une grande crosse en forme de croix. Elle fronce les sourcils et plisse le front en signe de mécontentement. Elle ne supporte pas la présence de sa pauvre voisine.

Celle-ci est humiliée. Les yeux bandés, signes sans doute d’un aveuglement coupable, la tête inclinée de honte, elle garde encore en mains un bâton brisé et ose à peine tenir dans sa main gauche un document indigne (la Tora ? le Talmud ?)



Je voudrais chasser celle de gauche et consoler celle de droite au nom de la compassion que le Christ met en nous.

Mais on me dit qu’au contraire la mauvaise femme de gauche, celle qui est dominatrice, arrogante et odieuse, symbolise l’Église chrétienne et que la pauvre jeune femme humiliée représente la synagogue !



Au XIIIe siècle l’Europe vit une période faste. La « chrétienté » est orgueilleuse et se veut pure : l’Inquisition interroge et torture dans les prisons d’Église. Les bûchers flambent pour les « hérétiques » et les sorcières. On poursuit la magie, l’alchimie, le blasphème, la sodomie, l’infanticide.

Les Vaudois, disciples de Pierre Valdo, les premiers protestants, ont été atrocement persécutés au XIIe siècle. Au XIIIe, ce sont les Cathares, la féroce « croisade » de Simon de Montfort et le bûcher de Montségur, sous le règne de saint Louis, en 1244.

On multiplie les croisades. Saint Louis en conduit lui-même deux au cri de « Dieu le veut ».

On a aussi beaucoup massacré les Juifs autrefois mais au XIIIe siècle on est plus tolérant car ils sont riches et exploitables. Mais ils ne participent pas à la pensée unique et on les en punit. À Strasbourg pourtant moins qu’en France : on les soupçonne toujours sourdement d’empoisonner les sources, de répandre la peste, de tuer des enfants chrétiens pour utiliser leur sang dans des cérémonies inhumaines, de profaner les hosties consacrées, etc.

Le 4e concile du Latran, en 1215, les avait condamnés à porter une rondelle de tissu distinctive, la « rouelle » et en 1242, Saint Louis, en accord avec le pape Grégoire IX, fait brûler en place de Grève 24 charretées de manuscrits hébreux.

Pourtant un peu plus tard, le dominicain Jean Tauler, disciple de Maître Eckart, prêchera à Strasbourg l’Évangile de l’amour de Dieu et les petites gens viendront l’écouter. Lorsqu’il passera, comme nous aujourd’hui, devant les deux statues, est-ce à la méchante fille de gauche qu’il pensera lorsqu’il dira :

« Veux-tu, comme saint Jean, reposer sur le cœur aimable de Notre Seigneur Jésus-Christ ? Laisse-toi donc gagner par son humilité, la douceur qu’il témoignait à tous et l’ardent amour qu’il avait pour ses ennemis comme pour ses amis. Et compare-toi au Christ : si tu comprends à quel point tu es différente de lui, notre Seigneur te laissera reposer en lui. » (10e Sermon)

Je comprends que le dominicain parle ainsi à l’orgueilleuse femme de gauche qui représente l’Église. Et j’aime qu’il s’adresse à son cœur, qu’il ait confiance en elle et termine son sermon en lui promettant : « C’est alors que notre Seigneur te laissera reposer en lui. »

3.11.13

Sinagoga: la llave del enigma

Texto de disertación presentada en Buenos Aires en octubre de 2013 y en Río de Janeiro en octubre de 2014.*


Ecclesia et Synagoga es la designación latina con la que se conoce a las alegorías teológicas de la Iglesia (Evangelio) y la Sinagoga (antigua Ley Escrita) en el arte eclesiástico medieval.[1]

Tales figuras simbolizan dogmas teológicos eclesiásticos del medioevo (y no los ámbitos de culto conocidos respectivamente como iglesia y sinagoga).

El simbolismo eclesiástico del período gótico es complejo y sofisticado. No pocos especialistas en iconografía cristiana han detectado estas características en obras del arte gótico y, algunos, incluso tuvieron el coraje de expresar su propia perplejidad ante la elaborada complejidad el mismo.[2] Debido a ello, el alcance semántico de Ecclesia et Synagoga requiere ser abordado con prudencia.[3]

El par de imágenes así conocido tiene lugar en el arte en términos de un contraste teológico entre las figuras alegóricas de "Iglesia" (Ecclesia) y "Sinagoga" (Synagoga). En tanto que Ecclesia simboliza inequívocamente la Iglesia católica apostólica romana, la identidad de Synagoga es presentada en términos de considerable ambigüedad y da lugar a equívocos.

Como alegoría, Synagoga se encuentra lejos de haber sido definida claramente o con la precisión que el contraste o contraposición de imágenes de tamaña significación requiere.

Así, por ejemplo, todo lo provisto hasta el día de hoy en internet resulta o bien insuficiente o poco satisfactorio, incluyendo ello hasta la información provista online por el Museo del Prado, donde no se duda en aplicar títulos decimonónicos a obras medievales y que resultan en la actualidad inadecuados por ser interconfesionalmente incorrectos.

Por ejemplo, La Fuente de la Gracia, óleo sobre tabla de pintor anónimo hispano-flamenco, realizado entre 1435 y 1454, es subtitulado "La Fuente de la Gracia y triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga".[4] Pero tal subtítulo no es más que una decimonónica designación empleada por Pedro de Madrazo al catalogar esa obra.[5]

Anónimo flamenco, La Fuente de la Gracia, c. 1435-54
óleo sobre tabla
Museo del Prado, Madrid

De "Iglesia y Sinagoga" a "Papa y Sumo Sacerdote"

Ecclesia et Synagoga es un par de alegorías teológicas femeninas cuya existencia se remonta a marfiles carolingios del siglo IX y que, posteriormente, fue desarrollado también en la pintura y escultura del medioevo, especialmente durante la baja Edad Media.[6] Inicialmente tales pares parecen no haber sido concebidos como una afronta antijudía, sino como una afirmación teológica y doctrinal de la Iglesia.[7] Solo hacia el siglo XII y, especialmente, el siglo XIII, la formulación de Synagoga involucró un marcado antijudaísmo.[8]

Crucifixión con Ecclesia et Synagoga
Marfil carolingio, Metz, siglo X-XI

El par alegoríco raramente era expresado en los términos explícitos de edificios o congregaciones,[9] sino que, por el contrario, aludía simbólicamente a una noción eclesiástica importante para la teológia cristiana y lo hacía a través de dos figuras de carácter noble. En tal esquema, Synagoga respondía a la Ley Escrita (la tradición y obligaciones que emanan de la Ley Mosaica),[10] siendo dicha Ley, según la Iglesia católica romana, completada y perfeccionada para la cristiandad a través del advenimiento de Jesucristo;[11] Iglesia, por su parte, es la heredera y sucesora del legado del Cristo (Evangelio).

Cristo en majestad, con Pedro y Pablo coronados por Ecclesia et Synagoga
Mosaico Iglesia Santa Pudenziana, Roma, 380 E.C.

Los atributos de Ecclesia son la corona, el estandarte cruciforme y el cáliz. Los atributos de Synagoga son la inestabilidad o ausencia de corona, los ojos vendados, el estandarte quebrado y ya sea la Ley Escrita resbalándose de sus dedos o bien la cabeza de un cabrito.[12]

Ecclesia et Synagoga
Catedral de Metz, siglo XIII

Ecclesia et Synagoga
Vitrales en Elisabethkirche, Marburg, 1200-1250

En efecto, dichas figuras no representan a ámbitos o personas específicas, sino que son alegorías del liderazgo espiritual de las comunidades de fieles, respectivamente cristiano y judío. Ellas son alegorías teológicas que aluden a la Autoridad del Magisterio Doctrinal. En el arte eclesiástico, Ecclesia representa al Magisterio de la Iglesia, mientras que Synagoga representa al Magisterio de la Ley Escrita, heredada de Moisés.

Para el cristianismo medieval, por otra parte, la figura líder era el Papa; pero para el judaísmo medieval, no existía para ese entonces un Sumo Sacerdote (tal como sí lo hubo en la Edad Antigua).

Durante más de seis siglos, el par de alegorías femeninas fue distintivo de Europa, donde frecuentemente se recurrió al par de Ecclesia et Synagoga. Con todo, a principios del siglo XIV una innovación tuvo lugar: Ecclesia fue eventualmente reemplazada por la figura del Papa y, Synagoga lo fue a su vez por aquella del Sumo Sacerdote.

Ello puede constatarse en una pintura alemana del Maestro de Santa Verónica que data de 1420 y es preservada en el Instituto de Arte de Chicago. Y ello se reitera también en la ya mencionada La Fuente de la Gracia, hoy en el Prado.

Maestro de Santa Verónica, Cristo sobre la cruz viviente, Alemania, 1420-30
Art Institute of Chicago

La substitución a la que nos referimos es simbólica y arroja luz sobre el contenido doctrinal, teológico-eclesiástico de las obras conocidas como Cristo sobre la cruz viviente y La Fuente de la Gracia, donde "Sinagoga" no simboliza la derrota del judaísmo medieval, sino que expresa una noción esencialmente simbólica: para la Iglesia, como institución de liderazgo comunitario y, especialmente, como Autoridad de Magisterio Doctrinal, las obligaciones establecidas por la Ley Escrita han sido trascendidas y perfeccionadas con el advenimiento del Cristo.[13]

Encomendada o no como resultado de las conocidas disputas entre cristianos y judíos en la Europa medieval,[14] lo cierto es que La Fuente de la Gracia presenta la devoción de los seguidores de Cristo ante el colapso del Sumo Sacerdote que no lo reconoció como el Mesías. Tal figura exhibe como atributo lo que pretende ser el rollo de la Ley Escrita, pero de hecho no lo es.[15] El rollo en cuestión se encuentra prácticamente a punto de desparramarse literalmente sobre el suelo.

El Sumo Sacerdote

Textos con caracteres que pretenden ser hebreos, pero no lo son. El pintor que ejecutó las inscripciones no entendía hebreo pero además tampoco sabía copiar las letras de su alfabeto.

Gato por liebre. Las inscripciones ejecutadas por el anónimo flamenco constituyen literalmente un híbrido textual y son a su vez un disparate tanto sintáctico como semántico. Click derecho sobre la imagen para ampliarla.

Al referirse al grupo de personajes representado en la parte inferior derecha de La Fuente de la Gracia, el Museo del Prado vagamente nota, a través de texto disponible en internet, que se trata de "varios judíos confusos y en fuga, uno de ellos con los ojos vendados."[16]

En relación a los grupos representados a ambos lados de la Fuente, la voz de Pradomedia agrega que:

A un lado de la fuente aparece la Iglesia representada por las jerarquías religiosas y laicas que reconocen su Verdad y adoran sus Santas Formas; al otro lado aparece la Sinagoga, tan ciega a la Fe como el Sumo Sacerdote con la venda. Mientras la cruz que sirve de estandarte a los cristanos se maniene erguida, el estandarte de la Sinagoga aparece quebrado.[17]

Con todo, lo cierto es que pese a haber sido representado con sus bien conocidos atributos y estar todos ellos presentes en el óleo en cuestión, ni "Pradonline" ni "Pradomedia" logran identificar ni tampoco designar con especificidad al personaje hebreo "con los ojos vendados", quien de hecho es el Sumo Sacerdote de los israelitas.[18]

Motivo con ruido comunicacional

Tanto el sentido común como el contexto teológico propio de este cuadro tienden a sugerir que el personaje en cuestión podría ser Caifás, el Sumo Sacerdote que por todos los medios disponibles a su alcance intentó deshacerse de Jesús.


Es a este Sumo Sacerdote con los ojos cubiertos por una gruesa venda a quien además se le ha caído el rollo de la Ley Mosaica al suelo.

Sea como fuere, la Iglesia se refiere a través de esta figura a la máxima autoridad que poseía el Templo de Jerusalén durante los tiempos bíblicos. Ello es expresado mediante las vestiduras del líder en cuestión, que lo introducen específicamente como Sumo Sacerdote de los israelitas y no como un algún incierto rabino europeo del medioevo.

Dado que, cronológica e iconográficamente, La Fuente de la Gracia es posterior al par de alegorías femeninas (Ecclesia et Synagoga), conviene indicar que, en esta tabla, quien sustituye a la alegoría teológica conocida como "Sinagoga" no es un rabino medieval, sino precisamente un Sumo Sacerdote de los tiempos bíblicos.

Respondiendo a una noción doctrinaria y eclesiástica, el sentido teológico de la expresión "Triunfo de la Iglesia" intenta legitimar la autoridad de la Iglesia y proclamar la victoria del cristianismo, aunque refleja también las para nada despreciables ambiciones de poder de los eclesiásticos de la época.

Inicial "Q"
Homilías de Beda, Verdún, Francia, s. XII

Es aquí cuando surge una serie interrogantes cruciales para la comprensión del alcance y real significado de la imaginería visual a la que recurre la Iglesia: ¿sobre quién triunfa Ecclesia?, ¿sobre el Sacerdocio hebreo?, ¿sobre la Ley Mosaica?, ¿sobre el "Antiguo" Testamento?, ¿sobre el judaísmo?, ¿sobre los judíos?

Para la Iglesia, el pueblo de Israel ha sido y es un referente incontornable, ya que Israel es el pueblo de la Profecía, el pueblo de cuyo seno nacío el Cristo, y es también el pueblo que lo siguió antes que ningún (incluso cuando no en su totalidad).

Acerca de cuál es el primero de los mandamientos, Jesús responde: "El primero es: « Escucha Israel, el Señor, nuestro Dios, es el único Señor, y amarás al Señor tu Dios con todo tu corazón, con toda tu alma, con toda tu mente y con todas tus fuerzas. » El segundo es: « Amarás a tu prójimo como a ti mismo » [Levítico 19, 18]. No existe otro mandamiento mayor que éstos." (Marcos 12, 29-31).

Es menester recordar aquí que el judaísmo prohíbe adorar una persona, dado que considera ese acto como una forma de idolatría. Por consiguiente, a ningún judío le es permitido adorar otro judío. Para el judaísmo, la creencia central y fundamental es la completa unidad, la total indivisibilidad y la resplandeciente omnipotencia de Dios.

Según la escatología judía, la venida del Mesías se acompaña de tres eventos precisos, eventos que el judaísmo sostiene aún no han ocurrido:
1. El retorno de todos los judíos a la Tierra Prometida
2. La reconstrucción del Templo de Jerusalén
3. La era de la paz y entendimiento entre todos los hombres del mundo (Isaías 2:4),39 en la cual "el conocimiento de Dios" llenará la Tierra (Isaías 11:9; Habacuc 2:14).

Dado que ninguno de esos eventos tuvo lugar durante la vida de Jesús, el judaísmo sostiene que Jesús no fue el Mesías y que las profecías hebreas aún no se han cumplido.

Para la teología eclesiástica medieval eso es "ceguera". Pero para el judaísmo eso es Creencia.

Debido al contexto teológico ya mencionado, en La Fuente de la Gracia, el grupo de once hombres localizado junto al Sumo Sacerdote sugiere una crisis en el minián. Los personajes que forman dicho grupo llevan ropajes medievales pero, a diferencia de los judíos europeos de la baja Edad Media, carecen de las insignias amarillas que les habían impuesto los eclesiásticos cristianos a través del cuarto Concilio de Letrán (1215). Tales signos identificaban y simultáneamente segregaban a los hebreos del resto de la población. La insignia discriminatoria está presente en diversas imágenes europeo-occidentales producidas a partir del siglo XIII,[19] pero curiosamente brilla por su ausencia en La Fuente de la Gracia.

En lo que se refiere al estudio iconográfico de Synagoga, la llave del enigma es aquí la figura del Sumo Sacerdote en La Fuente de la Gracia, ya que es ella la que comunica una noción semánticamente importante y lo hace en términos unívocos: el colapso teológico-magisterial de aquél que otrora había sido líder mas no en alguna sinagoga, sino precisamente en el segundo Templo de Jerusalén.[20]

Dentro de la iconografía cristiana, Synagoga comunica el fin de la autoridad y el magisterio teológicos otrora ejercidos por el antiguo sacerdocio hebreo. Con todo, dicha alegoría posee una naturaleza atemporal y su ambigüedad es capaz de evocar no sólo al antiguo sacerdocio hebreo sino  también aludir al pueblo de Israel e incluso al judaísmo.

Crucifixión con Iglesia y Sinagoga
Nótense las congregaciones de fieles cristianos y judíos representadas como entidades diferentes a ellas.
Fresco alemán. San Égido, Kleincomburg, 1882

Como autoridad en materia teológica y doctrinal, el Sumo Sacerdote es un líder religoso bíblico y no debe por lo tanto ser confundido con ningún judío medieval erudito como podría ser Rashi o bien Maimónides. En efecto, la imaginería empleada en la alegoría teológica de la Iglesia no es ninguna disputa con los judíos medievales sino que aspira manifestarse como la afirmación rotunda e incontestable de una nueva autoridad religiosa, un nuevo orden teológico, un nuevo magisterio doctrinario.

El motivo visual del Sumo Sacerdote de los israelitas es por lo tanto clave no solo para la Fuente de la Gracia, sino también para la comprensión de la iconografía cristiana medieval: una valiosa llave para establecer la identidad última de Synagoga y el alcance de la misma en iconografía teológica cristiana tanto gótica como aquella que pertenece a los períodos subsecuentes, donde ella reaparece en la historia del arte eclesiástico.

Tanto Synagoga como el Sumo Sacerdote de los israelitas poseen varios atributos en común. Uno de ellos es la venda que cubre los ojos. Otro el estandarte quebrado. Otro más es la Ley Escrita que tiende a caérsele de las manos o que ya cayó al piso. A ellos también debe agregársele la actitud corporal y cabeza agachada, que denotan tanto derrota como sumisión y vergüenza en materia teológica. Ambos personajes suelen llevar algo sobre la cabeza, sólo que la corona de Synagoga es reemplazada por una mitra en el caso de Sumo Sacerdote.

Pero, en algunas oportunidades, Synagoga no porta la Ley Escrita, sino que lleva en su mano la cabeza de un cabrito. Popularmente, tal motivo ha sido incorrectamente identificado como un símbolo de lujuria o sexualidad desenfrenada, cuando no como una auténtica expresión del "amor" que Synagoga siente por el macho cabrío, al que adoran las brujas en las noches de luna llena, y con el que consuman el bestialismo para termina, al mejor estilo Judit, cortándole la cabeza...[21] Y, a pesar de tamaña imaginación descarriada, lo cierto es que Synagoga lejos está de portar la cabeza de ningún gran macho cabrío maduro o bien desarrollado (viril, potente, etc.), sino todo lo contrario: se trata de un inofensivo cabrito, idéntico a aquellos que se sacrificaban en el jerosolimitano Templo.

Más aún, si se comparan los atributos de Ecclesia con aquellos de Synagoga, el significado de la cabeza de cabrito tiende a flotar como aceite sobre agua.

Porque Ecclesia porta un cáliz y es en ese mismo cáliz donde, según la imaginería teológica cristiana, ella colecta la sangre que emana del cuerpo del Crucificado.

Crucifixión con Ecclesia y Synagoga
Manuscrito iluminado, probablemente del siglo XIV

Y, mientras que el cáliz es símbolo del sacrificio de Jesús en la cruz y también de la Eucaristía, la cabeza del cabrito degollado es una alusión simbólica a los sacrificios que se llevaban a cabo en el Templo de Jerusalén cuando los tiempos bíblicos, mas no después de la destrucción del mismo (70 E.C.).[22]

En las diversas alegorías teológicas de Synagoga, el último atributo en cuestión suele ser alterno, de modo tal que en algunos casos ella puede ser representada portando la Ley Escrita, mientras que en otros con la cabeza de cabrito.

En lo que concierne a su interpretación dentro del marco eclesiástico, los dos atributos poseen un mismo significado: ambos hacen referencia a la inexorable obligación que tiene el pueblo hebreo de cumplir rigurosamente los 613 preceptos que emanan o son derivados de la Ley Mosaica (Torá).

Maurycy Gottlieb
Cristo predicando en la Sinagoga de Cafarnaúm
1878-79
Museo Nacional de Polonia, Varsovia

Como judío observante que era, Jesús solía conversar y debatir con los miembros de su pueblo la naturaleza, los alcances y las particularidades de la Ley Mosaica, mas la actitud de la Iglesia medieval para con los judíos no fue análoga a aquella de su predecesor. La Iglesia medieval al judaísmo lo fosilizó.

Y en tanto que Jesús no obligaba a nadie a seguirlo por la fuerza, la Iglesia medieval sólo comprendía que o se estaba con ella, dentro de ella, o se estaba fuera, y por consiguiente contra ella.

En la Edad Media no hubo lugar para la duda. O se creía o se era hereje (y a menudo se acacaba en la hoguera).

Tal era la naturaleza del rígido universo teológico medieval. La teología medieval cristiana no aceptaba medias tintas y mucho menos que pudiesen co-gobernar dos reinas sobre un mismo territorio.

De ahí surge la necesidad eclesiástica medieval de reafirmar una y otra vez la noción de "Iglesia triunfante y Sinagoga derrotada".

Tomados en su propio contexto, tales términos responden a cierta lógica, que es eclesiástica y medieval, lógica a la que también responden las alegorías teológicas de Ecclesia et Synagoga.

Durante la Edad Media, La autoridad del papado debió enfrentar no pocas turbulencias. A los cátaros, por ejemplo, se los exterminó por completo y sin demasiados titubeos. A los judíos se los segregó y se les impusieron condiciones de vida cada vez más insoportables. Pero no se los exterminó, ya que eran el pueblo de la antigua Alianza (Concordia Veteris), la Profecía y el Testimonio. La expresión Nuevo Testamento (Novi Testamenti), por otra parte, no tendría demasiado sentido de no existir su predecesor. Ya que, según la interpretación cristiana, el "Antiguo Testamento" contiene las profecías que terminan todas por cumplirse con aquello que narra el Evangelio. Es por eso y por haber sido el pueblo testigo de la presencia de Jesús en la tierra que a los judíos de un modo u otro se los toleró, pero siempre desde la Otredad.

Biblia historiada, Francia, 1215-30
Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Codex 2554, fol. IVd.

Volvamos ahora a los atributos. Las Tablas de la Ley Escrita que con no poca dificultad eran portadas por Synagoga son reemplazadas en el caso del Sumo Sacerdote exhibido en el Prado por un gran rollo de texto prácticamente sobre el piso. Ambos atributos sugieren no solo una incapacidad para la aplicación de la Ley Mosaica sino que además insinúan, y no sin ambigüedad, que tanto Synagoga como el Sumo Sacerdote podrían ser figuras amorales. También teológicamente significativo es el hecho de que Sinagoga portaba las Tablas Mosaicas difícilmente, mientras que la condición del Sumo Sacerdote implica que la Torá misma está por el suelo.

Como se dijo, Synagoga alternativamente portaba una cabeza de cabrito. En el panel exhibido en Prado, tal atributo no existe. Acaso porque no era del todo necesario y hubiese resultado hasta redundante. El efecto de lo que se supone es la Torá sobre el piso, junto con el atuendo propio del Sumo Sacerdote, sugieren ya de por sí con total claridad el mensaje que se intenta expresar.

Sin embargo, el atuendo del Sumo Sacerdote presenta otro componente que es típico y además revelador. Sobre su pecho, él porta un pectoral con doce piedras preciosas que simbolizan las doce tribus de los israelitas y tal atributo o componente es símbolo patente de que el Sumo Sacerdote era la mayor autoridad en el Magisterio Doctrinal que regía a toda la Tierra Santa.[23]

Placa pectoral del Sumo Sacerdote de Israel
Jewish Encyclopedia, 1905-6

Como hemos visto, Synagoga presenta en la iconografía eclesiástica las Tablas de la Ley Escrita o bien la cabeza de cabrito, pero no ambas a la vez. Con todo, ambos atributos simbolizan dos aspectos diferentes de una misma cosa: las obligaciones que exigía la Ley Mosaica antes del advenimiento del Cristo. A dichas obligaciones se las expresa en el arte cristiano del medioevo, no desde la tradicional posición del judaísmo observante, sino desde una interpretación teológica eclesiástica.

Es en este último sentido que en el arte eclesiástico llega Ecclesia a triunfar sobre Synagoga. Es decir, es a partir y a través de Jesús, que el cristianismo se libera del cumplimiento de una importante cantidad de preceptos y obligaciones exigidas por la precedente Ley Mosaica que, sólo entonces, pasa a ser interpretada como "Antiguo" Testamento.

Pero ello por supuesto no significa los cristianos, entre otras cosas, no deban observar, por ejemplo, los Diez Mandamientos, mas deben hacerlo en su versión eclesiástica, que es parecida, mas no idéntica a la que figura en Ley Mosaica original.

En Filipinas, hacia el noroeste de Luzón y a 200 kilómetros de Manila, existe en una singular iglesia donada por el papa Juan Pablo II a la comunidad católica de Agoo. Lo que llama antetodo la atención es que en sus dos enormes puertas de madera presenta labrados el inicio de los Diez Mandamientos en caracteres hebreos. Los filipinos por su parte hablan tagalog e inglés, y además de otras tantas lenguas y dialectos, mas no el hebreo. Lo asombroso del caso es que en la mencionada iglesia los caractéres hebreos han sido escritos con suficiente corrección como para ser entendidos. Junto a ellos figura el monograma del Redentor. El caso en cuestión corrobora que para Iglesia de hecho sí existe una permanente continuidad entre ambos Testamentos.

Basílica Nuestra Señora de la Caridad, Agoo, Provincia de La Unión, Filipinas, 1976-78 (My Manila).

La sutileza teológica del simbolismo papal resulta aquí reveladora, ya que para poder acceder a la Iglesia es indispensable pasar literalmente a través de los Diez Mandamientos. Según este mensaje teológico, es a través de su cumplimiento que se accede a Cristo.

La Iglesia inicialmente expresó su mensaje teológico sin recurrir al antijudaísmo. No obstante, éste tiendió a complicarse a medida que la naturaleza e identidad de Synagoga se vuelvieron vagas e imprecisas.

Synagoga como antiguo Magisterio Doctrinal
Catedral de Estrasburgo, c. 1230

El no haber podido establecer con precisión el significado de la famosa cabeza de cabrito que Synagoga porta la iconografía eclesiástica inspiró un estudio que, aunque intermitente, duró no menos de tres décadas. Lo capitalizado gracias a dicho estudio es que aquello que no se comprende bien merece ser comprendido, mas a partir de su propio contexto histórico y, en este caso, teológico, eclesiástico y doctrinal. En otras palabras, ha sido necesario trascender la suposición para llegar a descifrar la alegoría y su simbolismo mediante un estudio a fondo del asunto.

El presente estudio otorga al lector la llave del enigma, es decir, los elementos necesarios para determinar con precisión y exactitud el significado que el término latino Synagoga tiene para la teología cristiana y para la imaginería visual inspirada por dicha teología eclesiástica y doctrinal en la Edad Media.

El Mesías con Ecclesia et Synagoga
Nótese que el hecho de que en el arte eclesiástico el Mesías quite el velo que Synagoga portaba sobre sus ojos expresa la convicción del futuro reencuentro del Magisterio Doctrinal Mosaico con Dios.
Vitral en medallón de San Denis, Francia, siglo XII

Además del material aquí considerado existen otros tantos casos que fueron fabricados o inventados a partir de concepciones deliberadamente antijudías. Entre ellos lugar destacado (mas no necesariamente para bien) ocupan el reemplazo de la venda que cubre los ojos de Synagoga por una serpiente, o aquél parodiando una justa ecuestre pero donde ella va montada sobre una cerda, o incluso ese otro donde una surreal Cruz viviente termina por apuñalarla.[24]

Ante tales engendros dignos de ser exhibidos en algún museo del horror, uno no puede sino preguntarse cómo es que la Iglesia permitió semejante imaginería en la Casa de Dios. E incluso cómo es que la sigue permitiendo hasta el día de hoy. Para un ser íntegro, el fundamento teológico en esos casos desafía y contamina la ética cristiana. Y es precisamente en aquellas innecesarias y endemoniadas fabricaciones populares y populistas, donde, según el criterio de quien escribe las presentes líneas, la Autoridad del Magisterio Doctrinal de la Iglesia amenaza con escapársele de las manos.

Dado que en la cristiandad la creatividad no escasea, acaso ya sea tiempo de reemplazar tamañas monstruosidades por una imaginería que refleje no antisemitismo sino la real posición teológica de la Iglesia, aquella estudiada en este trabajo y que la enaltece como institución moral.

Hermana Paula Turnbull, Synagoga et Ecclesia, bronce, 2000.

Notas
*. Mariano Akerman es historiador del arte e investigador independiente. El presente trabajo fue expuesto en toda su exensión durante el ciclo de conferencias Patrimonio e Identidad, que tuvo lugar en el Centro de Estudios Bíblicos de Río de Janeiro durante septiembre-octubre de 2014.
1. Ecclesia et Synagoga, 9.11.2010
2. Uno de ellos, Josua Bruyn, considera este tipo de imaginería como una curiosa especie de acertijo visual (Josua Bruyn, "A Puzzling Picture at Oberlin: The Fountain of Life", Allen Memorial Art Museum Bulletin, 1958, pp. 4-17; Fountain of Life).
3. Por ejemplo, refiriéndose a La fuente de la Gracia y al considerar un grupo de doce figuras cuya identidad no es unívoca, la información provista por el Museo del Prado en Internet se remite meramente a indicar que "en el plano inferior [...] a la derecha [hay] varios judíos confusos [...], uno de ellos con los ojos vendados", pero no subraya el hecho que precisamente ese personaje presenta todos los atributos del Sumo Sacerdote de Israel (Pradonline, 1.11.2013).
4. Sitios accedidos 1.11.2013.
5. Pedro de Madrazo, "El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, caudro en table del siglo XV attribuido Jan van Eyck" (Museo Español de Antigüedades 4, Madrid, 1875, p. 39; Fountain of Life, accedido 30.10.2013).
6. Ecclesia et Synagoga, 9.11.2010
7. Pero con ello no se quiere significar el que posteriormente no se hayan realizado pares alegóricos que sí hayan sido concebidos como portadores de mensajes antijudíos o de naturaleza que resulta ser ambigua o dudosa.
8. En 1280, Sinagoga presenta ya sus ojos cubiertos no por una venda, sino por una serpiente (Catedral de Estrasburgo, figura escultórica en el tímpano de la fachada occidental; Freddy Raphaël, L'Église et la Synagogue, Art Médiéval en Alsace, Alsacia-Lorena: ASIJA, 2010). Véanse también los motivos del Altar Portable de Stabelot, Países Bajos, 1160; Matfre Ermengaud de Bezies, Breviari d'amor, Francia, 1288; y la escultura conocida como Sinagoga en la iglesia de San Seurin en Burdeos (V.-H. Debidour, Le bestiaire sculpté en France, Estrasburgo: Arthaud, 1961, fig. 435).
9. Un ejemplo de ello puede encontrarse en De Universo, obra de Rabanus Maurus, manuscrito ilustrado, 842-847.
10. En el judaísmo ortodoxo, ello implica el complimiento de los 613 preceptos (en hebreo, mitzvot) que emanan de la Torá.
11. A ello se ha referido el papa Juan Pablo II en su encíclica Veritatis Splendor (1993), "Dios es el Bien, ningún esfuerzo humano, ni siquiera la observancia más rigurosa de los mandamientos, logra cumplir la Ley, es decir, reconocer al Señor como Dios y tributarle la adoración que a él solo es debida. El «cumplimiento» puede lograrse sólo como un don de Dios: es el ofrecimiento de una participación en la bondad divina que se revela y se comunica en Jesús."
12. Ecclesia et Synagoga y álbum homónimo, 2010.
13. Sin que ello implique la noción de que el pueblo judío sea irrelevante en lo que concierne la profecía bíblica o la escatología. Recuérdese el «Sermón de la montaña», que constituye la carta magna de la moral evangélica, donde Jesús dice: «No penséis que he venido a abolir la Ley y los profetas. No he venido a abolir, sino a dar cumplimiento» (Mateo 5:17). Consideresé también la encíclica Veritatis Splendor, donde se cita a san Ambrosio refiréndose a la Ley Mosaica y considerándola como "figura de la verdadera ley" e "imagen de la verdad".
14. Este tipo de imaginería, según Bruyn, pudo haber sido la resultante de alguna acusación de profanación de hostias en Segovia (Josua Bruyn, "A Puzzling Picture at Oberlin: The Fountain of Life", Allen Memorial Art Museum Bulletin, 1958, pp. 4-17; Fountain of Life). España por su parte se hallaba en importantes controversias de naturaleza religiosa. Por ese entonces, se esperaba que el enfrentamiento entre las comunidades cristianas y judías fuese resuelto a través de acalorados debates interreligiosos conocidos como "disputas teológicas". Enconados como a menudo lo eran, tales debates enfrentaban a teólogos cristianos y eruditos judíos, a menudo incluían judíos conversos al cristianismo y rabinos. Entre tales enfrentamientos, conocida es la Disputa de Tortosa, con sus sesenta y siete sesiones encrispadas y durando casi dos años, desde febrero de 1413 hasta noviembre de 1414. En lo que se refiere a la imaginería medieval, considéres que, entre otras cosas, "un asunto fundamental en discusión era [para la Iglesia] la defensa de la Eucaristía como manifestación de la nautraleza mesiánica y redentora de Cristo" (Pradomedia).
15. El Sumo Sacerdote porta en su pecho el tradicional pectoral de doce piedras que representan las doce tribus de los israelitas y un estandarte quebrado con inscripciones que pretenden ser hebreas. La inscripciones que presenta la obra pueden ser un gesto deliberado por parte del pintor, para indicar que la "ley" de los fariseos solo poseía la apariencia de ser la auténtica Ley Mosaica, pero que hecho no lo era. Ellas, alternativamente, sugieren que el pintor que las ejecutó no solo no entendía hebreo sino que además tampoco sabía copiar las letras de aquel alfabeto.
16. Prado Online: La Fuente de la Gracia y triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga.
17. Pradomedia.
18. Mientras que del texto en Pradonline emana que es un judío "con los ojos vendados", la voz de Pradomedia lo describe como "el Sumo Sacerdote con la venda".
19. La insignia discriminatoria puede observarse en: una caricatura inglesa donde el personaje satirizado presenta una insignia con la forma de las Tablas de la Ley; el sobrero alemán amarillo obligatorio para los judíos (Judenhut) representado en Dresden Sachsenspiel, Alemania, 1220; así aquellos del Codex Baldvini, Alemania, c. 1300; y el poeta hebreo Susskind de Trimberg, retratado en el Codex Manesse, 1305-40, fol. 355r; una miniatura que ilustra la expulsión de los judíos de Francia (1182), quienes portan la rodela (distintivo redondo de color), Grandes Chroniques de France, 1321; también la portan los judíos españoles en un fresco de la catedral de Tarragona, siglo XV; así como los miembros de la familia judía Norsa de Mantua, retratados junto a la Madonna della Vittoria, siglo XV.
20. Herodes reconstruyó el Templo pero a su vez también ordenó la Masacre de los Inocentes. El segundo Templo de Jerusalén, conocido también como el "Templo de Herodes" fue destruido por órdenes del romano Tito en 70 E.C.
21. Ningún secreto de Estado es el hecho que la imaginación popular sea amenudo fértil y hasta demasiado generosa en lo que concierne a los detalles jugosos.
22. Los sacrificios de animales domésticos tampoco tuvieron lugar en Europa durante la Edad Media.
23. Al pectoral con las doce piedras preciosas en hebreo se lo llama joshen. Sólo el Sumo Sacerdote podía portarlo y, en términos visuales, ello lo distinguía claramente de los demás sacerdotes del Templo.
24. El caso de la serpiente sobre los ojos se da en Synagoga, escultura, tanto la iglesia San Seurin de Burdeos como en la catedral Notre-Dame de París; la justa con la "Judensau" puede verse como relieve en un panel de madera de la catedral de Erfurt (1400-10); la Lebendeskreuz figura en frescos de varias iglesias italianas, alemanas y serbias; en un vitral de la iglesia de San Juan en Werben, una mano emerge del cielo y apuñala a Sinagoga, que ni siquiera puede llegar comprender de qué se trata, dado que lleva sus ojos vendados (1414-67). En una pila bautismal en Santa María en Prestbury, Inglaterra, Sinagoga es simbolizada por una planta seca, mientras que Ecclesia lo es mediante otra pero llena de flores. Casi todos estos ejemplos fueron compilados por Fritz Voll y presentados como "Imágenes negativas del judaísmo en el arte cristiano" (Negative Images of Judaism in Christian Art: Ecclesia and Synagoga, Jewish-Christian Relations, 2010; reproducido en Sprezzatura).

Alegorías teológico-eclesiásticas del Magisterio Doctrinal
Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula, Ecclesia et Synagoga, óleo sobre tabla, Brujas, 1475-82. Groeninge Museum, Bruges

• Investigación, texto y secuencia visual: Mariano Akerman, 2010-2013 © Todos los derechos reservados. Las imágenes son presentadas con propósitos exclusivamente educativos y pertenecen al dominio común o son propiedad de sus respectivos dueños. • Queda prohibida la reproducción total o parcial del presente texto sin el previo consentimiento por escrito de su autor, quien retiene los derechos que forman parte de su patrimonio intelectual.

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Investigación de Mariano Akerman
Ecclesia et Synagoga
Las alegorías teológicas y sus atributos
Cantar de los Cantares

1.11.13

Alegorías: Ecclesia et Synagoga

Las alegorías teológicas y sus atributos en el arte visual



Par contrastado
• Junto a la Crucifixión, Ecclesia con cáliz; Synagoga con estandarte entero. Marfil de Metz, 860; Marfil de Colonia, 1050
• Cristo bendice a Ecclesia coronada y repudia a Synagoga. Biblia Citeaux, 1109.
• Cristo; Ecclesia coronada y cetro en cruz; mano de Dios levanta el velo de Synagoga. Biblia Lambeth, 1150.
• Synagoga con ojos vendados, corona e instrumentos de la Pasión en mano; Ecclesia coronada, con halo, cáliz y estandarte. Enamel, Altar de Stavelot, 1160.
• Synagoga con ojos vendados; Ecclesia coronada la descorona. Inicial "T", ms. siglo XII.



Ecclesia
• Identificada por inscripción. Mosaicos, Santa Sabina, Roma, siglo c. 450
• Cristo y Ecclesia. Relieve puerta de madera, Santa Sabina, Roma
• Junto a la Crucifixión, con halo y vasija. Marfil de Metz, 860
• Junto a la Crucifixión, con halo, corona y cáliz. Antifonario de San Pedro, 1160
• Identificada por inscripción, coronada, cáliz y hostia. Cruz Scheldewindeke, 1170
• Junto a la Crucifixión, con halo, corona, estandarte y cáliz. Evangeliario de Treves, [siglo XII]
• Coronada, cetro cruciforme, hostia. La Haya 76E, s. XII-XIII
• Con halo y modelo de Iglesia. Pontificale, siglo XIII.
• Coronada, estandarte cruciforme, cáliz. Vitral de Elisabethkirche, Marburg, 1200; Misal de San Pedro, s. XIII; Estrasburgo, 1230; Metz, siglo XIII
• Con corona, lanza o estandarte y modelo de Iglesia. Tríptico, 1250-75.
• Con halo, coronada, estandarte cruciforme y modelo de Iglesia. Inicial ms. con grotesco, siglo [1250-75]



Synagoga
• Junto a la Crucifixión, con halo y estandarte entero. Marfil de Metz, 860
• Junto a la Crucifixión, con estandarte entero. Marfil de Colonia, 1050
• Identificada por inscripción y excluida por ángel, marfil italiano, siglo XI
• Identificada por inscripción, coronada, estandarte quebrado. Cruz Scheldewindeke, 1170
• Junto a la Crucifixión, cabizbaja por ángel. Relieve de Antelami, 1170
• Junto a la Crucifixión, ojos vendados, corona en mano. Antifonario de San Pedro, 1160
• Cabizbaja, lanza entera, corona cayendo. Pila de Southrop, 1180
• Junto a la Crucifixión, ojos vendados, lanza entera, corona cayendo. Evangeliario de Treves, [siglo XII]
• Corona en mano, lanza quebrada. La Haya 76E, s. XII-XIII
• Junto a la Crucifixión, ojos vendados, descoronada por ángel, lanza quebrada, tablas cayendo. Fresco Millstatt Ktn, [siglo XII-XIII]
• Synagoga con ojos vendados; Ecclesia coronada la descorona. Inicial "T", ms. Reims, siglo XII; ms. Pontifical de Chartres, siglo XIII
• Ojos vendados, corona cayendo, estandarte quebrado, tablas tienden a caer. Pintura, Cripta Minster, s. XIII; Vitral de Bourges, [siglo XIII], Inicial ms. con grotesco, siglo XIII
• Ojos vendados, sin corona, estandarte quebrado, tablas tienden a caer. Tríptico Bouvon, 1225
• Ojos vendados, corona cayendo, tablas tienden a caer (o inexistentes), cabeza de cabrío. Vitral de Elisabethkirche, Marburg, 1200-50; Misal de San Pedro, s. XIII; escultura de Worms (sin tablas)
• Ojos vendados, corona sobre el suelo, estandarte quebrado, tablas tienden a caer. San Pedro Heilbronn, [siglo XIII]
• Ojos vendados, [corona en suelo], estandarte quebrado, tablas tienden a caer. Estrasburgo, 1230
• Ojos vendados, sin corona, estandarte quebrado, tablas invertidas. Metz, s. XIII
• Ojos vendados, sin corona, estandarte quebrado, tablas caen. Bamberg, 1235









Recursos
Ecclesia et Synagoga
Cantar de los Cantares
Sinagoga: la llave del enigma
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