17.10.14

Patrimony and Identity




Portuguese: Patrimônio e Identidade ; Spanish: Patrimonio e Identidad



A series of lectures by Mariano Akerman

Centro de Estudos Bíblicos
Rio de Janeiro, Brazil
September-October 2014

1. Sacred Text and Hebrew Art
September 2

2. Checkmate to the Queen: Ecclesia, Synagoga and the Queen of Shabbat
September 9

3. To Everything there is a Season: Allegories of Faith in European Visual Art
October 21



All lectures are given in Portuguese.


1. Sacred Text and Hebrew Art

Thou shalt not make unto thee any graven image, or any likeness of any thing...
– Exodus 20:4

Mariano Akerman checks the relationship between Sacred Text and visual image, underlying the conceptual and symbolic dimensions of Hebrew art. He considers the biblical episode of the golden calf and its iconography to evaluate its effects respect the Giving of the Law.

The lecturer explores the divine especifications concerning the creation of the Tabernacle, the Ark of Covenant and the Holy Priest's Breastplate. He analizes the functional, symbolic and artistic character of Hebrew art, considering the difference between "Jewish art" and "the Jewish experience with the visual arts".





2. Checkmate to the Queen: Ecclesia, Synagoga and the Queen of Shabbat

One only sees well with the heart,
the essencial is invisible to the eyes.

– Antoine de Saint-Éxupéry

This lecture is explores the ultimate raison d'être behind the ecclesiastical pair of allegories known in Latin as Ecclesia et Synagoga. Mariano Akerman compares their traits and attributes, indicating symbolic correspondences between them that have found expression in terms of a theological dichotomy. He examines the various meanings of Synagoga in ecclesiastical art during the Middle Ages and considers the subsecuent reformulation of that allegory in the Mahzor Levi and the Modernist imagery of Ephraim Moses Lilien.





3. Allegories of Faith in European Visual Art

People full of faith, but lacking of light
– Federico García Lorca

Used in art since Antiquity onwards, allegories are rethorical figures belonging to the field of fiction, but they are also suggestive and present meaningful attributes. Allegories convey abstract concepts. There are allegories that personify notions such as justice, love, faith, etc.

Throughout this conference, Mariano Akerman explores the origins, nature and importance of various allegories concerning faith and which have found expression in Christian art between the thirteenth and the twentieth centuries.

The author examines the theological pair known as Ecclesia et Synagoga (1250) and the one represented in a The Fountain of Grace (1450), to subsecuently consider some theological allegories of the Christian faith, particularly those being Catholic and belonging to the Spanish tradition. According to Akerman, the latter have their origin in ancient and medieval allegories such as Fides, Justitia and Ecclesia, yet feature a singularity which is conspicuously absent in the rest of their European counterparts.

Akerman also explores the alegories depicted in the Monument to the Sacred Heart of Jesus in Madrid (1914-65) and establishes then an unexpected link between one of them and its visual source, whose nature –undoubtedly– is also purelly theological.





A time to everything
by Mariano Akerman

There is a time to everything under the heaven.

A time to remain silent and a time to speak out.

A time to put a blindfold on your brother's eyes
and a time to to put it on our own eyes.

A time to indicate our neighbor's blindness
and a time to recognize it as our own.

A time to fabricate stereotypes
and a time to deconstruct them.

A time to manipulation and collective delirium
and a time to common sense and integrity.

A time to insist upon differences
and a time to perceive similarities.

a time to quarrell
and a time to reconciliation.



Synclesia, 5775/2014.


Um tempo para tudo

Há um tempo para tudo debaixo do céu.

um tempo de calar-se e um tempo de falar.

um tempo para colocar uma venda sobre os olhos do próximo
e um tempo para colocar a venda nos nossos próprios olhos.

um tempo para indicar a cegueira do vizinho
e um tempo para reconhecer a cegueira própria.

um tempo para construir estereótipos
e um tempo para desconstruí-los.

um tempo para a manipulação e o delírio coletivo
e um tempo para o bom senso e a integridade.

um tempo para insistir sobre as diferenças
e um tempo para perceber as semelhanças.

um tempo de se afastar
e um tempo de reconciliar-se.





Resources

Ecclesia et Synagoga
Las alegorías teológicas y sus atributos
El Prado desaforado
La llave del enigma
Cantar de los Cantares
Blindfold Collection
Venda y ojos cubiertos
Monumento al Sagrado Corazón de Jesús
Todo pupilas




• John M. Bugge, Virginitas: An Essay in the History of a Medieval Idea, International Archives of the History of Ideas 17, The Hague: Martinus Nijhoff, 1975, ch. III: Sponsa Christi, pp. 59-66.
• Bezalel Narkiss y Aliza Cohen-Mushlin, The Illumination of the Worms Mahzor: Description and Iconographical Study, 1985, pp. 79-89.
• Bartal, Ruth. "Medieval Images of Sacred Love: Jewish and Christian Perceptions," Assaph: Studies in Art History 2 (1996), 93-110; pdf.
• Sarit Shalev-Eyni, “Iconography of Love: Illustrations of Bride and Bridegroom in Ashkenazi Prayerbooks of the Thirteenth and Fourteenth Century,” Studies in Iconography 26, 2005, pp. 27-57.
• Simon Holloway, On Crowns and Pointy Hats, Davar Akher, Sydney, 1.1.2007
• Robert Michael, A History of Catholic Antisemitism: The Dark Side of the Church, Palgrave Macmillan, 2008, ch. 4: Medieval Deterioration.
• Brooke Falk Permenter, "To See or Not to See in the Middle Ages: Blind Jews in Christian Eyes", Vagantes Medieval Conference, 2010 (Medievalists).
• Katrin Kogman-Appel, A Mahzor from Worms: Art and Religion in a Medieval Jewish Community, Harvard UP, 2012.
• Laura Suzanne Lieber, A Vocabulary of Desire: The Song of Songs in the Early Synagogue, Leiden: Brill, 2014.



Ref. Education | Conferences | Biblical Studies | History of Art

21.9.14

Todo pupilas




"La Naturaleza ha querido que los ojos sean las ventanas a través de las que se observan nuestras almas; ¿y seremos capaces de quejarnos porque el corazón del hombre no tenga ventanas?"
—Pomponio Gaurico, "Sobre los ojos", 1504.[1]


VER Y NO VER. Entre la venda y los ojos: uso y abuso de la venda sobre los ojos en la imaginería teológica occidental

En la cultura occidental los ojos son entendidos como ventanas del alma. Y, sin embargo, la misma cultura posee un imágenes alegóricas que aluden a la esfera espiritual y que se caracterizan por presentar sus ojos cubiertos por una venda. ¿A qué se debe ello y cuál es su signficado?

1. Orígenes del fenómeno

En el campo de las artes visuales y a partir del medioevo, la teología occidental suele expresarse a través del uso de alegorías, cuyos referentes últimos se encuentran en la imaginería pagana de la Antigüedad, particularmente en aquella propia de la cultura grecorromana. Es de allí donde tanto las personificaciones como las alegorías son frecuentes y presentan atributos que permiten distinguirlas e identificarlas como tales.

Entre otros tantos, la venda que cubre los ojos es un atributo frecuente en la la imaginería grecorromana y se encuentra presente en figuras tales como Cupido, Fortuna y Justitia.

2. Alegorías teológicas

Entre el período que abarca desde el medioevo hasta la escena contemporánea es posible detectar un considerable número de alegorías teológicas y, en lo que concierne a la imagenería de los ojos cubiertos o no por una venda, importantes son aquellas de corte inicialmente eclesiástico y a las que se conoce como Ecclesia et Synagoga.

3. Transformación
Rn construcción

Notas
1. Pomponio Gaurico, Sobre la escultura (Florencia, 1504), Madrid: Akal, 1989, p. 165 y n. 25. Gaurico formula esta noción a partir de Lactancio, De opificio Dei, 8, 11 y 9, 2; con todo, la metáfora habitual en los tratados de fisiognomía es la de la puerta (André Chastel y Robert Klein).




Recursos
Blindfold
Fides
Colección de virtudes teologales
Paola Mangano, Tavole con caratteri di pre-scrittura pelasgica, Passionarte, 11.5.2011
Iconologia di Ripa: Fede Cattolica e Fede Cristiana
Ripa: Fede Cattolica
María Bernal Martín, El triunfo de san Ignacio y san Francisco Javier, España, 2005, n. 87 y fig. 15
Josué Llull, Felipe V matando la herejía ante El Escorial, Arte e Iconografía, 14.7.2011

Michal Sternthal, Hebrew Illuminated Manuscripts in the Austrian National Library of Vienna, lecture, The Israel Museum, Jerusalem, 13 December 1999 (The Center for Jewish Art).

Benabuya, On Crowns and Pointy Hats, Davar Akher, 1.1.2007.

Ruth Bartal, "Medieval Images of 'Sacred Love': Jewish and Christian Perceptions", Assaph: Studies in Art History, vol. 2, 1996, pp. 93-110: "Scholars of Jewish art strongly emphasize the distinctness of medieval Jewish iconography, despite the numerous affinities between Jewish and Christian illuminations of the 13th and 14th centuries. This holds true in particular for the iconography of the Song of Songs. Although Jewish artists were presumably familiar with Christian presentations of the Song of Songs, Jewish images based on this text reveal, even more than the biblical narrative cycles, the particularity of Jewish iconography. While Jewish and Christian artists alike refer to the poem and its commentaries as the source of their inspiration, each tradition nonetheless attempts to transmit the spiritual sense of its own commentaries. Christian artists present a dynamic image, featuring the passionate relations of the “lover” and his “beloved.” Jewish illuminators present a more static and ceremonial picture, in which respect and courtesy take the place of passion and ardency. These differences in approach can be attributed mainly to the different interpretations of the poem as reflected in the respective commentaries, and to the fact that in Jewish art there is a ban on the depiction of God in human form. The present paper examines the nature of Jewish iconography by comparing it to Christian representations of the same subject – the Song of Songs. In Christian art the images appear mainly as an illumination of the initial “O” illustrating the poem or a commentary of the poem. In Jewish art they appear in the mahzor, and illuminate a piyyut, a prayer which draws its inspiration and several verses from the Song of Songs" (Medievalists; RAMBI).

Cita en Laura S. Lieber, A Vocabulary of Desire: The Song of Songs in the Early Synagogue, Leiden: Brill, 2014, pp. 78-80.

Rey en micrografía. Carmina Figurata, libro de oraciones (mahzor) para Rosh haShana, Francia, siglo XIV.

Estrasburgo • Ignacio Martínez Buenaga, Simbología femenina de la Catedral de Estrasburgo, Creha, 2014. "A la izquierda la representación de la Iglesia, encarnada en una figura de mujer, y a la derecha en el extremo opuesto, la Sinagoga, personificación a su vez de la religión judía. En medio de este enfrentamiento teológico [... presidido por] el rey Salomón [...] se halla implícita la imagen de la mujer-madre, en su doble condición moral e inmoral." [...] Synagoga "aparece con los ojos vendados, [...] símbolo habitual [...] distintivo en este caso de la ceguera espiritual del pueblo judío, obstinado en no reconocer al verdadero Mesías."

Recursos literarios

• Hildegard von Benigen, Scivias (Scito vias Domini), 1141-51. Obra conocida también como los "Tres libros de visiones y revelaciones" (index).
Primera parte, quinta visión: La Sinagoga
sección 1. La Sinagoga, madre de la Encarnación del Hijo de Dios. "Por eso has visto la imagen de una mujer, pálida de la cabeza al ombligo: esta es la Sinagoga, madre de la Encarnación del Hijo de Dios, que, desde el despuntar de sus hijos hasta el apogeo de su fuerza, previ[ó] en las penumbras los secretos del Señor, pero no los manifestó plenamente; pues no es ella la rutilante alborada que abiertamente habla, sino [quien] que en lontananza la vislumbra, llena de admiración, como [se] dice de ella en el Cantar de los Cantares" (Hildegardiana).
2. Palabras de Salomón
3. Palabras del profeta Isaías
4. Los distintos colores
5. Significado de su ceguera
6. Grande como una torre
7. Palabras de Ezequiel
8. Comparación con Sansón
Segunda parte, tercera visión: La Iglesia
5. La Iglesia alcanzará su plenitud al final de los tiempos. "... cuando llegue el Hijo de la Perdición ... correrá presurosa hacia la Jerusalén Celestial. Porque también fue en la sangre donde surgió: en la sangre de Mi Hijo se alzó suavemente como Nueva Esposa, y entrará con este mismo ardor en la vida."
15. Lamento de la Iglesia por el error de sus hijos. "... muchos [de sus hijos], que reciben exteriormente la fe, por dentro la impugnan con la hostilidad de los vicios y caminan por las sendas del error más que por las de la verdad. De entre ellos, sin embargo, no pocos se apartarán de la mentira, mientras que otros tantos porfiarán en la iniquidad".
Copia del manuscrito original (perdido)
- Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Sal. X, 16, s. XII. Ilustrado (online).
Texto latino
- Scivias. J.-P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, Series Latina, Paris, 1844-55, Vol. 197, cols. 383-738 (S. Hildegardis Abbatissae Opera omnia).
Texto castellano
- Hildegarda de Bingen, Scivias: Conoce los caminos, trad. A. Castro Zafra y M. Castro, Madrid: Trotta, 1999.

"El pueblo hebreo, elegido en otro tiempo por el Señor para ser participante de los celestes misterios, cuanto más en alto fue levantado en dignidad y gracia sobre todos los otros, tanto más, por culpa de su incredulidad, fue después abatido y humillado; cuando llegó la plenitud de los tiempos fue reprobado como pérfido e ingrato, después de haber quitado la vida indignamente a su Redentor" - Pío V.

Actitud decimonónica. Periódico ultraconservador francés (posiblemente La Croix), hacia 1880-90: "La question de l’antijudaïsme est toute religieuse, car le mystère de l’aveuglement de la Synagogue est un phénomène religieux" (carente de atribución específica, 20.5.2010).

___

BIBLIOGRAFÍA

• Barral, Paulino Rodríguez. La imagen del judío en la España medieval: el conflicto entre cristianismo y judaísmo en las artes visuales góticas, Barcelona: Universidad Autónoma, 2009.

• Camille, Michael. El ídolo gótico: ideología y creación de imágenes en el arte medieval (The Gothic Idol, Cambridge UP, 1989), Madrid: Akal, 2000, capítulo 4: "Ídolos de los judíos", pp. 182-211.

• Fabre, Francisco José. Descripcion [sic] de las alegorías pintadas en las bóvedas del Real palacio de Madrid, Madrid: Eusebio Aguado, 1829.

• Martin, Vincent. El concepto de "representación" en los autos de Calderón, Kassel: Reichenberger, 2002; serie Autos sacramentales completos de Calderón, vol. 36.

• Montenegro, Enrique Cantera. "La imágen del judío como prototipo del mal en la Edad Media", en: Pecar en la Edad Media, ed. A.I.C. Manchado y M.P.R. Obradó, Madrid: Sílex, 2008, capítulo XII, pp. 297-326.

____

Addendum: ojos negros

Así, dice Adamancio, aquel que veas con los ojos negros y un poco arqueados, podrás juzgar que es fuerte y valiente, como el león (Gaurico, Sobre la escultura, p. 167).

Ochi Chernye
Evgeny Grebenka, Ojos Negros, Ucrania, 1843



Ojos negros, ojos apasionados
Ojos ardientes, hermosos
Cómo os quiero, cómo os temo
Tal vez os conocí en un momento maldito
Oh, por algo sois más oscuros que lo profundo del mar
Veo en vosotros el duelo por mi alma
Veo en vosotros una llama de victoria
Consumido en ella, un pobre corazón
Pero no estoy triste, no estoy triste
Encuentro consuelo en mi destino:
Todo, lo mejor que en la vida Dios nos ha dado
Os lo sacrifico, ojos de fuego




Investigación de Mariano Akerman
Ecclesia et Synagoga
Las alegorías teológicas y sus atributos
La llave del enigma
El Prado desaforado
Venda y ojos cubiertos
Cantar de los Cantares

15.9.14

Venda y ojos cubiertos

por Mariano Akerman

En la cultura occidental, la venda es un signo cuyo valor no es estable ni totalmente unívoco, sino que suele variar en función del tiempo y el contexto al que pertenece una determinada imagen.

Los ojos bien cubiertos, fotografía, 1950

Los ojos cubiertos por una venda son a menudo interpretados como indicadores de ceguera. Mas no toda venda que cubre los ojos de una figura necesariamente implica cegera: tener los ojos cubiertos significa en principio no poder ver (acaso temporariamente) y no por ello es un equivalente automático de estar ciego (de por vida).

A partir de su uso a lo largo de la historia, la venda que cubre los ojos de una figura puede ser un indicador de que la condición de la misma es aquella de una víctima, quien es abusada o ejecutada. Durante el Escarnio del Cristo, sus ojos están cubiertos por una venda. Frecuentemente la víctima que es o se encuentra a punto de ser ejecutada presentan sobre sus ojos una venda.

Escarnio del Cristo

Fra Angélico, Cristo burlado, fresco, 1439-43. Detalle


Matthias Grünewald, El escarnio del Cristo, óleo, 1503-5. Detalle

Ejecución

Fra Angelico, Martirio y decapitación de los santos Cosme y Damián, 1438-40

Francisco de Goya, Los desastres de la guerra, No. 15: "Ya no ai remedio".

Alegorías de origen grecorromano

Alegoría de la Justicia

Justitia

Alegoría del Amor


Cupido. Sandro Botticelli, Alegoría de la Primavera, óleo, c. 1482. Detalle

Alegoría de la Suerte y el Azar

Fortuna. Henri Brauer, Detalle de acción de 100 dracmas.
Banco de Grecia, París, 1898-1930

Alegoría de la Fe católica

Felipe V de España y Alegoría de la Fe


Mariano Benlliure, Alegoría de la Fe, mármol decimonónico. Catedral de Cuenca

Referencias de contexto y trasfondo general

Fra Angélico
La burla del Cristo, con la Virgen y Santo Domingo, fresco, 1439-43.
Convento de San Marcos, Florencia


Grünewald, El escarnio del Cristo, 1503-5. Alte Pinakothek, Múnich

Fra Angelico, Martirio y decapitación de los santos Cosme y Damián, 1438-40. Panel del Altar de San Marcos. Musée du Louvre, París


Cupido. Botticelli, Alegoría de la Primavera, detalle, c. 1482. Galleria degli Uffizi, Florencia


Piero della Francesca, Cupido, fresco, c. 1460. Detalle. Basilica de San Francisco, Arezzo


Cupido, porcelana rococó, siglo XVIII


Henri Brauer, Acción de 100 dracms share, Banque d'Athènes, París, 1898-1930.

Brauer, Alegoría de la Fortuna, 1898.

Fortuna. Bronce decimonónico


Bruegel el Viejo, Las siete virtudes: Fe (Fides), grabado, 1559. Representada en el marco de una iglesia y junto a la tumba de Jesucristo, la alegoría de la Fe presenta como atributos las Tablas de la Ley y el Evangelio, simbolizando respectivamente el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento.


Alegoría del imperio español luchando contra la herejía. Obra conocida como "El triunfo de la España católica sobre la herejía". El Escorial

Alegoría de la Fe. "Este curioso lienzo [...], que se encuentra en el Palacio Real de Aranjuez, es obra de un tal Felipe de Silva y [...] probablemente [esté] fechado hacia 1712. Su valor artístico es ciertamente escaso pero su análisis iconográfico resulta de lo más interesante. El título completo es El rey Felipe V de España, la reina María Luisa Gabriela de Saboya y el príncipe Luis niño matando al dragón de la herejía delante del monasterio de El Escorial.
[...D]esde la izquierda, aparecen el rey Felipe V, una figura femenina portando un cáliz, un dragón envuelto en llamas, el pequeño príncipe y su madre la reina María Luisa. El rey va vestido según la moda de la realeza francesa, con casaca roja ribeteada de oro, banda azul, pañuelo anudado al cuello y amplia peluca, lo que hace referencia a su origen como Duque de Anjou antes de haber sido elegido heredero de la corona de España. Felipe está pinchando con una espada al dragón, mientras señala con una mano el cáliz que trae la mujer situada a su espalda. Esta figura es una alegoría de la Fe, que se muestra con sus atributos característicos: una venda en los ojos (la Fe es ciega) y un cáliz del que asoma una hostia consagrada, alusiva al misterio de la Eucaristía. En el centro se encuentra el dragón, que desde tiempos medievales se utiliza como una representación de lo demoniaco. En este caso su significado es aún más evidente porque está pisoteando cálices, crucifijos y otros elementos de la religión católica mientras se consume entre llamas. A continuación aparece el príncipe Luis I aproximadamente a la edad de cinco años; viene ataviado con un manto de armiño, un bastón de mando y la orden del Toison de Oro, en clara referencia a su papel como futuro sucesor del trono de España. El príncipe imita a su padre en la actitud de pinchar al dragón y aparece protegido por su madre la reina María Luisa, que apoya los brazos sobre sus hombros. El fondo de la escena es un paisaje montañoso en el que destaca, en mitad de toda la composición, el monasterio de El Escorial, por encima del cual asoma un sol naciente que parece coronar la cúpula principal. [...] El mensaje del cuadro puede resumirse de la siguiente forma. La nueva dinastía Borbón, de origen francés, que heredó el trono de España tras la muerte del último rey Habsburgo, Carlos II, se presenta como defensora de la verdadera fe católica, dando muerte al dragón de la herejía. Esta responsabilidad, identificativa de los Habsburgo, es igualmente asumida por los dos primeros Borbones, Felipe V y Luis I, y es llevada a cabo delante del monasterio de El Escorial, que es por encima de todo el panteón real de la monarquía española. Se pretende así legitimar la transición de una dinastía a otra, tanto desde el punto de vista religioso como sucesorio y político.
Se trata, pues, de una obra de propaganda política, que sirve para justificar la idoneidad de la sucesión borbónica en el trono de España. Tiene lógica, además, que la fecha del cuadro se cifre en torno a 1712, cuando la última fase de la Guerra de Sucesión llegaba a su fin y Felipe de Anjou ganaba enteros para su definitiva coronación. El conflicto había enfrentado a los Borbones de España y Francia contra la Gran Alianza formada por Inglaterra, Holanda y Austria, que quisieron proponer un candidato alternativo al trono español para mantener el equilibrio de poder en Europa. El cuadro enfatiza el papel de Felipe de Anjou como defensor de la religión católica frente a la herejía protestante, encarnada aquí por el dragón, pero en última instancia alusiva a las potencias protestantes que lucharon contra España. Que Felipe V dé muerte al dragón en un escenario con semajante carga simbólica significa que ha vencido en la Guerra de Sucesión y está legitimado para gobernar" (Josué Llull, Felipe V matando la herejía ante El Escorial, Arte e Iconografía, 14.7.2011).

Fede Christiana Cattolica


Alegorías de la Fe Cristiana Católica
Composición digital a partir de imágenes provistas por Internet, 15.9.2014
Datos, fuentes y créditos
1. Imagen atribuida a Andrés Cordón, siglo XIX. Cofradía de la Santa Fe, Nuestro Padre Jesús en el Sagrado Lavatorio y Nuestro Padre Jesús Preso; Año de la Fe, 2012-2013 (Paseillo).
2-2a. Talla en madera policromada, por José Martín de Aldehuela, altar mayor de la Parroquia de la Santa Cruz y San Felipe Neri, Málaga (Taller Trillo y Lamas: Alegoría de la Fe, Málaga, 2011).
3. Talla de autor anónimo, España, siglo XIX. Parroquia de la Asunción, Yeste (Fernando de Navascués, Alfa y Omega: Fides, Nº 855, 2013).
4. Escultura de piedra. Iglesia de San Nicolás, Concatedral de Alicante (WKM).
5. Representación alegórica en el cortejo del Viernes Santo: joven vestida con túnica y venda en los ojos portando dos símbolos de la fe católica; Hermandad de la Soledad de Marchena (Costaleros del Calvario, Córdoba, 2011).
6. Bronce. Hospital Marqueses de Linares, Jaén (Desde el Terrao, 2014).
7. Óleo dedicado a Felipe V: "El triunfo de la España católica sobre la herejía", preservado en El Escorial.
8. Imagen religiosa "MG 8389". Paso del Corpus Christi, Campo de Criptana (Symbolon 2013). "La Alegoría de la Fe se representa con los ojos tapados, lo que proviene de la Carta a los Hebreos: "la Fe es la certeza de lo que se espera y la convicción de lo que no se ve".
9. Imagen por Joseph Sunyer, Ermitage Notre-Dame de Font Romeu, Pirineos Orientales, Francia, 1686 (Golias Magazine, n° 127-128, octubre 2009; Michel Théron, La foi aveugle, 2011). Ver también Golias: Symbole, 29.12.2010.
10. Estatua por Pedro de Mena. Sant Mateo, Lucena (Imágenes de Lucena).
11. Pintura en pechina por José Vergara Gimeno, Capilla de la Comunión, Iglesia de San Salvador, Valencia, 1767 (Patrimonio Cultural de Burriana, 2012).
12. Escultura de anónimo genovés, siglo XVII. Catedral de Toledo (Cuadros para una exposición). Se indica que en la parte superior del cáliz puede verse una Sagrada Forma; y se agrega, la Fe, junto con la Esperanza y la Caridad, es una de las tres virtudes teologales.
13. Piedra y metal. Fachada de Azabachería, Catedral de Santiago de Compostela; Credencial del Peregrino, Año de la Fe 2012-2013 (Amigos del Camino de Toledo, 2013).
14. Mármol, por Mariano Benlliure, 1901-3. Capilla de la Asunción, Catedral de Cuenca (Javier García-Luengo Manchado: Credo).
15. Escultura de piedra. Portal exterior, Capilla del Sagrario, Iglesia parroquial de San Miguel, Málaga (Reales Cofradías Fusionadas: Cortejo de Lágrimas, Málaga, 2013).



Fede Cattolica: "Donna vestita di bianco, con l'elmo in capo, nella mano destra terrà vna candela accesa, e un cuore, e nella sinistra la tauola della legge uecchia insieme con un libro aperto" (Cesare Ripa, Iconologia overo descrittione deli imagini universali, 1599-1613; María Bernal Martín, El triunfo de san Ignacio y san Francisco Javier, España, 2005, n. 87 y fig. 15).



Recursos
Blindfold
Fides
Fides en numismática
Fides comparada con otros dioses grecolatinos
Persfides
Colección de virtudes teologales
Aparentes Tablas de la Ley con inscripciones atípicas

Investigación de Mariano Akerman
Ecclesia et Synagoga
Las alegorías teológicas y sus atributos
La llave del enigma
El Prado desaforado
Cantar de los Cantares
Todo pupilas

20.5.14

Louis I. Kahn: Poetic Dimension to the Hurva Synagogue in Jerusalem

Appreciation a projectual 3D rendering, with the inclusion of its sources of inspiration, by Mariano Akerman

Subtle digital interpretation by Cerbella & Caponi in Florence


Magnificenza nella configurazione architettonica. Remarkable computarized graphic reconstructions of American architect Louis I. Kahn's Hurva Synagogue Project (first proposal, 1967-68). Digital animation work developed by Francesco Cerbella and Federico Caponi, University of Florence, November 2013 (Giorgio Verdiani, Seminario "Comunicare l'architettura e il design", Università degli Studi di Firenze).














Computarized graphic reconstruction of the Hurva Synagogue after Kahn (phase 1, 1967-68). Digital animation by Francesco Cerbella and Federico Caponi, University of Florence, November 2013 (Giorgio Verdiani, Seminario "Comunicare l'architettura e il design", Università degli Studi di Firenze; piano: Ludovico Einaudi - Ancora).

Abstract. "The video proposed here consists in the reconstruction of the Louis I. Kahn’s first proposal for Hurva Synagogue in Jerusalem (the project was developed between 1968 and 1974). Kahn was used to incorporate elements [reminiscent] of […] ruins into most of his architecture, in 1967 he received a commission to [design] the [then] destroyed synagogue [popularly known as the] Hurva, […] Hebrew [term that means] "ruin". For Kahn, this project presented an extraordinary opportunity to express his most deeply felt ideas about architecture. It was his chance to build [a] great Jewish monument at the religious center of the new Jewish state, in the region where the three major Western religions were born. As the world's leading Jewish architect, Kahn was conscious of the huge responsibility of this commission. In this project it is possible to find [several traits] that characterize Kahn’s architecture: a configuration of space as discrete volumes, complex ambient light and shadow, a celebration of mass and structure, the use of materials with both modernist and archaic qualities. [In this project,] Kahn also expresses his concept of wrapping ruins around buildings: "The new building should itself consist of two buildings, an outer one which would absorb the light and heat of the sun, and an inner one, giving the effect of a separate but related building…". The outer building of synagogue recalls some ancient monumental ruin, perhaps from Egypt, or even [another one] from some more [a] remote past now lost to history. The video shows […] the whole [of Kahn's] composition, [… including its] relationship with [some] ancient ruins, [… understood as sources of] inspiration for the project" (Cerbella-Caponi, Contemporary Architecture and Ancient Suggestions - The Louis Kahn's Hurva Synagogue Project, Conference on Cultural Heritage and New Technologies, CHNT 19, Vienna, November 2014).

Sources of inspiration: renderings of Kahn's project

• Francis D.K. Ching, Form, Space and Order, 1979.

Plan of the Hurva Synagogue, by Ching

• Kent Larson, "A Virtual Landmark", Progressive Architecture, September 1993, pp. 80-87

Computarized graphic section of the Hurva Synagogue, by Larson, MIT

Computarized graphic perspective, by Larson

Sources of inspiration: History of Architecture

• David Bruce Brownlee y David Gilson De Long, Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, Nueva York and Los Ángeles, 1991, pp. 88-89.

Plans of Kahn's Hurva Synagogue and Fergusson's rendering of Solomon's Temple; comparison by Akerman after Brownlee y De Long.

• Mariano Akerman, "The Evocative Character of Louis Kahn's Hurva Synagogue Project, 1967-1974" (1996), in: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, ed. Bianca Kühnel, CFJA, 1997-98, pp. 245-53.

Kanh's Hurva Synagogue model compared with the pylons of the Egyptian Temple of Horus in Edfu; compared by Akerman in 1996.

Resources

Enciclopedia Italiana Treccani 1936: Sinagoga

WKP: Hurva_Synagogue

• Louis Kahn, Order Is, 1960

• Kent Larson, Louis I. Kahn: Unbuilt Masterworks, 2000

• Mariano Akerman, "The Evocative Character of Louis Kahn's Hurva Synagogue Project, 1967-1974" (1996), en: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, ed. Bianca Kühnel, CFJA, 1997-98, pp. 245-53.

• _____. Louis I. Kahn: dimensión poética para la Sinagoga Hurva en Jerusalén

Copyright © 2013 All Rights Reserved
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...