6.11.20

AK 001 201106


Los emigrantes, grabado por Rontenier a partir de pintura de Jules Théophile Schuler, 1861. BnF, París. Familia alsaciana espera en el puerto de Le Havre para embarcar rumbo a América.

Emigración de infantes alsacianos a Francia, croquis por M.Ch. Lallemand a partir de dibujo de H. Dutheil

Pintura con la partida de los emigrantes alsacianos

A. Willette, Francia ante Alsacia y Lorena amarradas por la fuerza a Alemania. BNU, Estrasburgo

Louis-Frédéric Schützenberger, La partida de los emigrantes o Familia alsaciana emigrando a Francia. Pintura exhibida en el Salón de 1872.

La partida de los emigrantes o Familia alsaciana emigrando a Francia. Grabado a partir de pintura de Louis-Frédéric Schützenberger exhibida en el Salón de 1872. Imagen publicada en Le Magasin Pittoresque.

Emigrantes europeos en la Gàre Saint-Lazare, París

Akerman, Luis Mariano. "Las alegorías de la Fe en el arte occidental," Revista Atualidade Teológica, Vol. XX, No 54, Pontificia Universidade Católica, Río de Janeiro, 2016, pp. 807-831 PDF e ilustraciones

Synagoga, Portal sur de la Catedral de Estrasburgo, 1230 [+]
Original en Musée de l’Œuvre Notre-Dame, a partir de 1907.

Apariencia actual [+]

P.L. Jacob, Military and Religious Life in the Middle Ages and at the Period of the Renaissance, Londres: Bickers & Son, 1870. Fig. 202.— The Jewish Religion assisting at the death of Jesus Christ. The figure has a bandage over the eyes, the Decalogue is falling from its hands, and its spear is broken to pieces.— Sculpture in Strasburg Cathedral (Thirteenth Century).- From a Photograph by Charles de Winter, of Strasburg. (Getty Research Institute)

Ibid., det.

Ibid., fig. 203.— The Christian Religion assisting at the death of Jesus Christ. Crowned and triumphant, the figure holds in one hand the standard of the cross, and in the other the chalice of the eucharist.— Sculpture in Strasburg Cathedral (Thirteenth Century).— From a Photograph by Charles do Winter, of Strasburg. (Getty Research Institute)

Monocromo—efecto luz y sombra [+]

Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 1854-1868, Vol. V, p. 158, fig. 4: Synagogue personnifiée [+]

Ibid., p. 159, fig. 5: Eglise personnifiée [+]

Synagoga, Portal de Santa Ana, fachada occidental de la Catedral Notre-Dame de París, siglo XIII, restaurada por Viollet-le-Duc, 1845-64

Figura completa [+]

Tablas de la Ley, vitral proveniente de sinagoga alsaciana, fin siglo XIX. Musée alsacien de Strasbourg [+]

Viollet-le-Duc, Dictionnaire, Vol. V, p. 156: St-Seurin, Burdeos [+]

154 ÉGLISE personnifiée, SYNAGOGUE personnifiée. Vers le commencement du xiiie siècle, les constructeurs de nos cathédrales, se conformant à l’esprit du temps, voulurent retracer sur les portails de ces grands édifices à la fois religieux et civils, non-seulement l’histoire du monde, mais tout ce qui se rattache à la création et aux connaissances de l’homme, à ses penchants bons ou mauvais (voy. Cathédrale). En sculptant sous les voussures de ces portails et les vastes ébrasements des portes les scènes de l’Ancien Testament et celles du Nouveau, ils prétendirent cependant indiquer à la foule des fidèles la distinction qu’il faut établir entre la loi Nouvelle et l’Ancienne ; c’est pourquoi, à une place apparente, sur ces façades, ils posèrent deux statues de femme, l’une tenant un étendard qui se brise dans ses mains, ayant une couronne renversée à ses pieds, laissant échapper des tablettes, baissant la tête, les yeux voilés par un bandeau ou par un dragon qui s’enroule autour de son front : c’est l’Ancienne loi, la Synagogue, reine déchue dont la gloire est passée, aveuglée par l’esprit du mal, ou incapable au moins de connaître les vérités éternelles de la Nouvelle loi. L’autre statue de femme porte la couronne en tête, le front levé ; son expression est fière ; elle tient d’une main l’étendard de la foi, de l’autre un calice ; elle triomphe et se tourne du côté de l’assemblée des apôtres, au milieu de laquelle se dresse le Christ enseignant : c’est la loi Nouvelle, l’Église. Ce beau programme était rempli de la façon la plus complète sur le portail de la cathédrale de Paris. Les statues de l’Église et de la Synagogue se voyaient encore des deux côtés de la porte principale, à la fin du dernier siècle, dans de larges niches pratiquées sur la face des contre-forts : l’Église à la droite du Christ entouré des apôtres, la Synagogue à la gauche.[1. Ces deux statues furent renversées en août 1792. Elles viennent d’être replacées.]
Nous ne possédons plus en France qu’un très-petit nombre de ces statues. L’église de Saint-Seurin de Bordeaux a conservé les siennes, ainsi que la cathédrale de Strasbourg. L’Église et la Synagogue manquent parmi les statues de nos grandes cathédrales vraiment françaises, comme Chartres, Amiens, Reims, Bourges ; elles n’existent qu’à Paris. On doit observer à ce propos que les statues de l’Église et de la Synagogue, mises en parallèle et occupant des places très-apparentes, ne se trouvent que dans des villes où il existait, au moyen âge, des populations juives nombreuses. Il n’y avait que peu ou point de juifs à Chartres, à Reims, à Bourges, à Amiens ; tandis qu’à Paris, à Bordeaux, dans les villes du Rhin, en Allemagne, les familles juives étaient considérables, et furent souvent l’objet de persécutions. La partie inférieure de la façade de Notre-Dame de Paris ayant été bâtie sous Philippe-Auguste, ennemi des juifs, il n’est pas surprenant qu’on ait, à cette époque, voulu faire voir à la foule l’état d’infériorité dans lequel on tenait à maintenir l’Ancienne loi. À Bordeaux, ville passablement peuplée de juifs, au xiiie siècle, les artistes statuaires qui sculptèrent les figures du portail méridional de Saint-Seurin ne se bornèrent pas à poser un bandeau sur les yeux de la Synagogue, ils entourèrent sa tête d’un dragon (1), ainsi que l’avaient fait les artistes parisiens.
La Synagogue de Saint-Seurin de Bordeaux a laissé choir sa couronne à ses pieds ; elle ne tient que le tronçon de son étendard et ses tablettes sont renversées ; à sa ceinture est attachée une bourse. Est-ce un emblème des richesses que l’on supposait aux juifs ? En A est un détail de la tête de cette statue. À la cathédrale de Bamberg, dont la statuaire est si remarquable et rappelle, plus qu’aucune autre en Allemagne, les bonnes écoles françaises des xiie et xiiie siècles, les représentations de l’Église et de la Synagogue existent encore des deux côtés du portail nord ; et, fait curieux en ce qu’il se rattache peut-être à quelque acte politique de l’époque, bien que ce portail soit du xiie siècle, les deux statues de l’Ancienne et de la Nouvelle loi sont de 1230 environ ; de plus, elles sont accompagnées de figures accessoires qui leur donnent une signification plus marquée que partout ailleurs.
La Synagogue de la cathédrale de Bamberg (2) repose sur une colonne à laquelle est adossée une petite figure de juif, facile à reconnaître à son bonnet pointu.[2. Personne n’ignore qu’au moyen âge, dans les villes, les juifs étaient obligés de porter un bonnet d’une forme particulière, ressemblant assez à celle d’un entonnoir ou d’une lampe de suspension renversée.] Au-dessus de cette statuette est un diable dont les jambes sont pourvues d’ailes ; il s’appuie sur le bonnet du juif. La statue de l’Ancienne loi est belle ; ses yeux sont voilés par un bandeau d’étoffe ; de la main gauche elle laisse échapper cinq tablettes, et de la droite elle tient à peine son étendard brisé. On ne voit pas de couronne à ses pieds. En pendant, à la gauche du spectateur, par conséquent à la droite de la porte, l’Église repose de même sur une colonnette dont le fût, à sa partie inférieure, est occupé par une figure assise ayant un phylactère déployé 156 sur ses genoux (3) ; de la main droite (mutilée aujourd’hui), ce personnage paraît bénir ; la tête manque, ce qui nous embarrasse un peu pour désigner cette statuette que cependant nous croyons être le Christ. Au-dessus sont les quatre évangélistes, c’est-à-dire en bas le lion et le bœuf, au-dessus l’aigle et l’ange. Malheureusement les deux bras de la loi Nouvelle sont brisés. Au geste, on reconnaît toutefois qu’elle tenait l’étendard de la main droite et le calice de la gauche. Cette statue, d’une belle exécution, pleine de noblesse, et nullement maniérée comme le sont déjà les statues de cette époque en Allemagne, est couronnée. Elle est, ainsi que son pendant, couverte par un dais.
157 La cathédrale de Strasbourg conserve encore, des deux côtés de son 158 portail méridional, qui date du xiie siècle, deux statues de l’Église et de la Synagogue sculptées vers le milieu du xiiie siècle. Ainsi ces représentations sculptées sur les portails des églises paraissent avoir été faites de 1210 à 1260, c’est-à-dire pendant la période particulièrement funeste aux juifs, celle où ils furent persécutés avec le plus d’énergie en Occident.
La Synagogue de la cathédrale de Strasbourg que nous donnons (4) a les yeux bandés ; son étendard se brise dans sa main ; son bras gauche, pendant, laisse tomber les tables.
L’Église (5) est une gracieuse figure, presque souriante, sculptée avec une finesse rare dans ce beau grès rouge des Vosges qui prend la couleur du bronze. Cette manière de personnifier la religion chrétienne et la religion juive n’est pas la seule. Nous voyons au-dessus de la porte méridionale de la cathédrale de Worms, dans le tympan du gâble qui surmonte cette porte, une grande figure de femme couronnée, tenant un calice de la main droite comme on tient un vase dans lequel on se fait verser un liquide.
Cette femme couronnée (6) est fièrement assise sur une bête ayant quatre têtes, aigle, lion, bœuf, homme ; quatre jambes, pied humain, pied fendu, patte de lion et serre d’aigle : c’est encore la Nouvelle loi. Dans le tympan de la porte qui surmonte cette statue, on voit un couronnement de la Vierge ; dans les voussures, la Nativité, l’arche de Noé, Adam et Ève, le crucifie159ment, les trois femmes au tombeau, Jésus-Christ ressuscitant et des prophètes. Parmi les statues des ébrasements, on remarque l’Église et la Synagogue. La religion chrétienne porte l’étendard levé, elle est couronnée ; la religion juive a les yeux bandés, elle égorge un bouc ; sa couronne tombe d’un côté, ses tablettes de l’autre. Nous trouvons l’explication étendue de la statue assise sur la bête à quatre têtes dans le manuscrit d’Herrade de Landsberg, le Hortus deliciarum, déposé aujourd’hui dans la bibliothèque de Strasbourg.[3. Ce manuscrit est une sorte d’encyclopédie ; il date du xiie siècle. Plusieurs de ses miniatures ont été reproduites par nous dans le Dictionnaire du mobilier français.] L’une des vignettes de ce manuscrit représente le Christ en croix. Au-dessus des deux bras de la croix, on voit le soleil qui pleure et la lune, puis les voiles du temple déchirés. Au-dessous, deux Romains tenant l’un la lance, l’autre l’éponge imprégnée de vinaigre et de fiel ; la Vierge, saint Jean et les deux larrons. Sur le premier plan, à la droite du Sauveur, une femme couronnée assise, comme celle de la cathédrale de Worms, sur la bête, symbole des quatre évangiles ; elle tend une coupe dans laquelle tombe le 160 sang du Christ ; dans la main gauche, elle porte un étendard terminé par une croix. À la gauche du divin supplicié est une autre femme, assise sur un âne dont les pieds buttent dans des cordes nouées ; la femme a les jambes nues ; un voile tombe sur ses yeux ; sa main droite tient un couteau, sa main gauche des tablettes ; sur son giron repose un bouc ; son étendard est renversé. En bas de la miniature, des morts sortent de leurs tombeaux.
Bien que la sculpture de Worms date du milieu du xiiie siècle, elle nous donne, en statuaire d’un beau style, un fragment de cette scène si complètement tracée au xiie par Herrade de Landsberg, c’est-à-dire l’Église recueillant le sang du Sauveur assise sur les quatre évangiles. La femme portée par l’âne buttant personnifie la Synagogue : c’était traiter l’Ancien Testament avec quelque dureté.
Souvent, dans nos vitraux français, on voit de même un Christ en croix 161 avec l’Église et la Synagogue à ses côtés, mais représentées sans leurs montures, l’Église recueillant le sang du Sauveur dans un calice, et la Synagogue voilée, se détournant comme les statues de Bamberg et de Strasbourg, ou tenant un jeune bouc qu’elle égorge. Villard de Honnecourt paraît, dans la vignette 57e de son manuscrit, avoir copié une de ces figures de l’Église sur un vitrail ou peut-être sur une peinture de son temps.
Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Vol. V, pp. 154-161

Façade de la synagogue de la rue Buffault, 1877
Hélène Tannenbaum, "La synagogue Buffault," 9ème Histoire, 2018 [+]

Viollet-le-Duc, Dictionnaire, 1854, Vol. 1, pp. v-xx: Préface
xiv-xvi. Jamais peut-être des ressources plus nombreuses n’ont été offertes aux architectes ; les exécutants sont nombreux, intelligents et habiles de la main ; l’industrie est arrivée à un degré de perfectionnement qui n’avait pas été atteint. Ce qui manque à tout cela c’est une âme, c’est ce principe vivifiant qui rend toute œuvre d’art respectable, qui fait que l’artiste peut opposer la raison aux fantaisies souvent ridicules des particuliers ou d’autorités peu compétentes trop disposés à considérer l’art comme une superfluité, une affaire de caprice ou de mode. Pour que l’artiste respecte son œuvre, il faut qu’il l’ait conçue avec la conviction intime que cette œuvre est émanée d’un principe vrai, basé sur les règles du bon sens ; le goût, souvent, n’est pas autre chose, et pour que l’artiste soit respecté lui-même, il faut que sa conviction ne puisse être mise en doute ; or, comment supposer qu’on respectera l’artiste qui, soumis à toutes les puérilités d’un amateur fantasque, lui bâtira, suivant le caprice du moment, une maison chinoise, arabe, gothique, ou de la renaissance ? Que devient l’artiste au milieu de tout ceci ? N’est-ce pas le costumier qui nous habille suivant notre fantaisie, mais qui n’est rien par lui-même, n’a et ne peut avoir ni préférence, ni goût propre, ni ce qui constitue avant tout l’artiste créateur, l’initiative ? Mais l’étude d’une architecture dont la forme est soumise à un principe, comme le corps est soumis à l’âme, pour ne point rester stérile, ne saurait être incomplète et superficielle. Nous ne craindrons pas de le dire, ce qui a le plus retardé les développements de la renaissance de notre architecture nationale, renaissance dont on doit tirer profit pour l’avenir, c’est le zèle mal dirigé, la connaissance imparfaite d’un art dans lequel beaucoup ne voient qu’une forme originale et séduisante sans apprécier le fond. Nous avons vu surgir ainsi de pâles copies d’un corps dont l’âme est absente. Les archéologues en décrivant et classant les formes n’étaient pas toujours architectes praticiens, ne pouvaient parler que de ce qui frappait leurs yeux, mais la connaissance du pourquoi devait nécessairement manquer à ces classifications purement matérielles, et le bon sens public s’est trouvé justement choqué à la vue de reproductions d’un art dont il ne comprenait pas la raison d’être, qui lui paraissait un jeu bon tout au plus pour amuser quelques esprits curieux de vieilleries, mais dans la pratique duquel il fallait bien se garder de s’engager. C’est qu’en effet s’il est un art sérieux, qui doive toujours être l’esclave de la raison et du bon sens, c’est l’architecture. Ses lois fondamentales sont les mêmes dans tous les pays et dans tous les temps, la première condition du goût en architecture, c’est d’être soumis à ces lois ; et les artistes qui, après avoir blâmé les imitations contemporaines de temples romains dans lesquelles on ne pouvait retrouver ni le souffle inspirateur qui les a fait élever, ni des points de rapports avec nos habitudes et nos besoins, se sont mis à construire des pastiches des formes romanes ou gothiques, sans se rendre compte des motifs qui avaient fait adopter ces formes, n’ont fait que perpétuer d’une manière plus grossière encore les erreurs contre lesquelles ils s’étaient élevés.
Il y a deux choses dont on doit tenir compte avant tout, dans l’étude d’un art, c’est la connaissance du principe créateur, et le choix dans l’œuvre créée. Or le principe de l’architecture française au moment où elle se développe avec une grande énergie, du xiie au xiiie siècle, étant la soumission constante de la forme aux mœurs, aux idées du moment, l’harmonie entre le vêtement et le corps, le progrès incessant, le contraire de l’immobilité ; l’application de ce principe ne saurait non-seulement, faire rétrograder l’art, mais même le rendre stationnaire. Tous les monuments enfantés par le moyen âge seraient-ils irréprochables, qu’ils ne devraient donc pas être aujourd’hui servilement copiés, si l’on élève un édifice neuf, ce n’est qu’un langage dont il faut apprendre à se servir pour exprimer sa pensée, mais non pour répéter ce que d’autres ont dit ; et dans les restaurations, même lorsqu’il ne s’agit que de reproduire ou de réparer des parties détruites ou altérées, il est d’une très-grande importance de se rendre compte des causes qui ont fait adopter ou modifier telle ou telle disposition primitive, appliquer telle ou telle forme ; les règles générales laissent l’architecte sans ressources devant les exceptions nombreuses qui se présentent à chaque pas, s’il n’est pas pénétré de l’esprit qui a dirigé les anciens constructeurs.
On rencontrera souvent dans cet ouvrage des exemples qui accusent l’ignorance, l’incertitude, les tâtonnements, les exagérations de certains artistes ; mais, que l’on veuille bien le remarquer, on y trouvera l’influence, l’abus même parfois d’un principe vrai, une méthode, en même temps qu’une grande liberté individuelle, l’unité de style, l’harmonie dans l’emploi des formes, l’instinct des proportions, toutes les qualités qui constituent un art, soit qu’il s’applique à la plus humble maison de paysan ou à la plus riche cathédrale, comme au palais du souverain. En effet, une civilisation ne peut prétendre posséder un art que si cet art pénètre partout, s’il fait sentir sa présence dans les œuvres les plus vulgaires.
pp. xviii-xx. Est-il possible d’admettre, quand on étudie nos grandes cathédrales, nos châteaux et nos habitations du moyen âge qu’une autre volonté que celle de l’artiste ait influé sur la forme de leur architecture, sur le système adopté dans leur décoration ou leur construction ? L’unité qui règne dans ces conceptions, la parfaite concordance des détails avec l’ensemble, l’harmonie de toutes les parties ne démontrent-elles pas qu’une seule volonté a présidé à l’érection de ces œuvres d’art ? Cette volonté peut-elle être autre que celle de l’artiste ? Et ne voyons-nous pas, à propos des discussions qui eurent lieu sous Louis XIV, lorsqu’il fut question d’achever le Louvre, le roi, le surintendant des bâtiments, Colbert, et toute la cour donner son avis, s’occuper des ordres, des corniches, et de tout ce qui touche à l’art, et finir par confier l’œuvre à un homme qui n’était pas architecte, et ne sut que faire un dispendieux placage, dont le moindre défaut est de ne se rattacher en aucune façon au monument et de rendre inutile le quart de sa superficie ? On jauge une civilisation par ses arts, car les arts sont l’énergique expression des idées d’une époque, et il n’y a pas d’art sans l’indépendance de l’artiste. L’étude des arts du moyen âge est une mine inépuisable, pleine d’idées originales, hardies, tenant l’imagination éveillée, cette étude oblige à chercher sans cesse, et par conséquent elle développe puissamment l’intelligence de l’artiste. L’architecture, depuis le xiie siècle jusqu’à la renaissance, ne se laisse pas vaincre par les difficultés, elle les aborde toutes franchement ; n’étant jamais à bout de ressources, elle ne va cependant les puiser que dans un principe vrai. Elle abuse même trop souvent de cette habitude de surmonter des difficultés parmi lesquelles elle aime à se mouvoir. Ce défaut ! pouvons-nous le lui reprocher ? Il tient à la nature d’esprit de notre pays, à ses progrès et ses conquêtes, dont nous profitons, au milieu dans lequel cet esprit se développait. Il dénote les efforts intellectuels d’où la civilisation moderne est sortie, et la civilisation moderne est loin d’être simple ; si nous la comparons à la civilisation païenne, de combien de rouages nouveaux ne la trouverons-nous pas surchargée ; pourquoi donc vouloir revenir dans les arts à des formes simples quand notre civilisation, dont ces arts ne sont que l’empreinte, est si complexe ? Tout admirable que soit l’art grec, ses lacunes sont trop nombreuses pour que dans la pratique il puisse être appliqué à nos mœurs. Le principe qui l’a dirigé est trop étranger à la civilisation moderne pour inspirer et soutenir nos artistes modernes. Pourquoi donc ne pas habituer nos esprits à ces fertiles labeurs des siècles d’où nous sommes sortis ? Nous l’avons vu trop souvent, ce qui manque surtout aux conceptions modernes en architecture, c’est la souplesse, cette aisance d’un art qui vit dans une société qu’il connaît ; notre architecture gêne ou est gênée, en dehors de son siècle, ou complaisante jusqu’à la bassesse, jusqu’au mépris du bon sens. Si donc nous recommandons l’étude des arts des siècles passés avant l’époque où ils ont quitté leur voie naturelle, ce n’est pas que nous désirions voir élever chez nous aujourd’hui des maisons et des palais du xiiie siècle, c’est que nous regardons cette étude comme pouvant rendre aux architectes cette souplesse, cette habitude d’appliquer à toute chose un principe vrai, cette originalité native et cette indépendance qui tiennent au génie de notre pays.

Intérieur de la synagogue Buffault, 1877

Synagogue Buffault: chandelier

Synagogue Buffault: la soirée des mariés

Temple construit en 1877 par l’architecte Stanislas Ferrand qui en confia la décoration intérieure à Albert Philippe Le Roy de Bonneville. La façade de la synagogue est de style néo-roman avec, en son centre, une grande rosace gothique (dont les douze lobes rappellent les tribus d’Israël), surmontée de deux grands arcs concentriques entre lesquels est inscrit en caractères hébraïques « Sois béni en entrant, sois béni en sortant ». L’ensemble est surmonté d’un fronton au-dessus duquel se trouvent les Tables de la Loi. Une triple arcade sur rue permet d’accéder à un vestibule dans lequel figure une plaque rappelant que le temple a été élevé par Daniel Iffla Osiris (consulter le récent article d'Anick Puyôou en suivant ce lien) et offert à la communauté des Israélites de rite portugais. La synagogue de la rue Buffault a été construite à deux pas de celle (aujourd’hui disparue) édifiée en 1851 au 23, rue Lamartine. [...]
Lors de la construction de la grande synagogue de la rue de la Victoire (terminée en 1874), une fusion entre les deux communautés juives, ashkénaze et séfarade, avait été envisagée mais n’avait pas abouti ; les Juifs portugais minoritaires tenant à conserver leurs traditions et leurs rites décidèrent alors de construire un nouveau temple, rue Buffault, dont l’architecture eut bien des points communs avec les autres grandes synagogues de la même époque ( celle de la rue de la Victoire et celle de la rue des Tournelles). Elle est beaucoup plus petite que celle de la rue de la Victoire mais, par contre, elle est, selon la tradition, orientée vers Jérusalem. Son édification fut rendue possible grâce d’abord, à la générosité de riches donateurs (parmi eux, Gustave de Rothschild, Eugène Pereire, les Camondo…). Une souscription fut ouverte, les donations et les fonds recueillis s’avérant insuffisants, Daniel Iffla Osiris, d’origine bordelaise, qui avait travaillé dans la banque et fait de bonnes affaires en bourse, décida, après avoir perdu son épouse et ses enfants à leur naissance, de se lancer dans la philanthropie et le mécénat. Il s’engagea à apporter le complément d’argent nécessaire à l’édification de cette synagogue tout en posant ses conditions : le temple devait être uniquement voué au culte hispano-portugais et il exigea l’apposition de deux plaques dans l’édifice qui posèrent problème ; sur l’une d’entre elles figuraient les noms de son épouse catholique, Léonie Carlier, et de convertis (Heine, Gozlan…), mais si les autorités religieuses cédèrent pour Léonie, elles se montrèrent intraitables pour les autres ; sur l'autre plaque il s'auto-proclamait le seul donateur du temple.
Comme pour la plupart des synagogues construites au XIXe, l’architecture intérieure fut influencée par celle des églises d’alors : construite selon un plan basilical avec une nef centrale et dans le chœur le héchal comportant, caché par un rideau, l’armoire sainte avec son fronton triangulaire où sont disposés les rouleaux de la Torah recouverts de tissus de velours sur lesquels sont indiqués les noms des donateurs. Au-dessus de l’armoire, sur le mur, est peint un ciel nuageux qui s’éclaircit en se rapprochant de la Torah. On accède au héchal par sept marches bordées de balustrades ajourées d’étoiles de David et supportant des torchères.
Les Portugais tenaient à la disposition centrale de la téba, précédée d’un chandelier à huit branches et ornée de magnifiques candélabres offerts par des notables.
La synagogue Buffault, contrairement à la plupart des synagogues, a la particularité d’avoir une chaire située sur la gauche, depuis laquelle le rabbin fait ses sermons. Les places du bas sont généralement réservées aux hommes et les tribunes à l’étage aux femmes mais pour certaines cérémonies (mariages par exemple), les femmes et les hommes sont en bas mais séparés.
Ce qui frappe dans ce temple c’est sa clarté due à la très belle lumière filtrant à travers la rosace et les vitraux du plafond, à l’abondance de marbre blanc et aux nombreuses torchères et on s’en rend bien compte en sortant lorsqu’on se retrouve dans l’étroite rue Buffault (H.T.).

Iscariote recibe las treinta piezas de plata. Segundo relieve de escenas de la Pasión en coro occidental de la Catedral de Naumburgo, 1249

Mateo de París, Chronica Majora, 1240-1251: Rencontre du Juif errant et du Christ sur le chemin du calvaire [+] Juif errant

Anónimo, Le vrai portrait du juif errant, 1784 [+]

François Georgin, El judío errante, estampa popular, Vosges, 1826 (imagen reimpresa en 1896).

Vernet, Toma de la smalah de Abd-el-Kader (1843), detalle de pintura, 1844-45 [+]

Gustave Doré, Le juif errant, grabado, 1852

Doré, "Asuherus--Le juif errant," cromolitografía, publicada en Journal pour Rire, 22 de mayo de 1852

"Leur Patrie," La Libre Parole, 1893

Charles Lucien Léandre, "Édouard Drumont," Le Rire, 5 marzo 1898. "Le repas de l'ogre" - caricature du journaliste antisémite Drumont. [+]

Léandre, [Alphonse] "Rothschild," Le Rire, 16 abril 1898 [+]

Le Rire, Journal Humoristique, IX

Afiche para Ces bons Juifs, libro de Raphaël Viau, 1898 (John Grand-Carteret, L'Affaire Dreyfus et l'image : 266 caricatures françaises et étrangères, París: Flammarion, 1898).

Musée des horreurs est une série de caricatures antidreyfusardes, nationalistes, antisémites et antimaçonniques, dessinée et publiée en France par V. Lenepveu entre octobre 1899 et décembre 1900. [+] Nos. 1, 2, 6, 26, 32, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49

V. Lenepveu, Musée des horreurs, 1: Joseph Reinach

Ibid., 6: Alfred Dreyfus

Ibid., 45: Alphonse de Rothschild

Ibid., 47: Henri de Rothschild

Ibid., 48: Charlotte Mayer de Rothschild

Ibid., 49: Adrien Coblentz
En argot, casserole significa "delator."

¡Es su culpa!, dibujo por Abel Pann, 1915. Acusado en cadena por las naciones, el pueblo judío funciona deviene el chivo expiatorio de Europa. [+]



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