11.5.10

Ornamental Crimes


Adolf Loos, Ornament and Crime, 1908
. In the womb the human embryo passes through all the development stages of the animal kingdom. At the moment of birth, human sensations are equal to those of a newborn dog. His childhood passes through all the transformations which correspond to the history of mankind. At the age of two, he sees like a Papuan, at four, like a Teuton, at six like Socrates, at eight like Voltaire. When he is eight years old, he becomes aware of violet, the color which the eighteenth century had discovered, because before that the violet was blue and the purple snail red. Today the physicist points to colors in the sun's spectrum which already bear a name, whose recognition, however, is reserved for the coming generation.
The child is amoral. To us the Papuan is also amoral. The Papuan slaughters his enemies and devours them. He is no criminal. If, however, the modern man slaughters and devours somebody, he is a criminal or a degenerate. The Papuan tattoos his skin, his boat, his oar, in short, everything that is within his reach. He is no criminal. The modern man who tattoos himself is a criminal or a degenerate. There are prisons where eighty percent of the inmates bear tattoos.
Those who are tattooed but are not imprisoned are latent criminals or degenerate aristocrats. If a tattooed person dies at liberty, it is only that he died a few years before he committed a murder.
The urge to ornament one's face, and everything within one's reach is the origin of fine art. It is the babble of painting. All art is erotic.
The first ornament that came into being, the cross, had an erotic origin. The first work of art, the first artistic action of the first artist daubing on the wall, was in order to rid himself of his natural excesses. A horizontal line: the reclining woman. A vertical line: the man who penetrates her. The man who created it felt the same urge as Beethoven, he experienced the same joy that Beethoven felt when he created the Ninth Symphony.
But the man of our time who daubs the walls with erotic symbols to satisfy an inner urge is a criminal or a degenerate. It is obvious that this urge overcomes man; such symptoms of degeneration most forcefully express themselves in public conveniences. One can measure the culture of a country by the degree to which its lavatory walls are daubed. With children it is a natural phenomenon: their first artistic expression is to scrawl on the walls erotic symbols. But what is natural to the Papuan and the child is a symptom of degeneration in the modern man. I have made the following observation and have announced it to the world: The evolution of culture is synonymous with the removal of ornament from objects of daily use. I had thought to introduce a new joy into the world: but it has not thanked me for it.
Instead the idea was greeted with sadness and despondency. What cast the gloom was the thought that ornament could no longer be produced. What! Are we alone, the people of the nineteenth century, are we no longer capable of doing what any Negro can do, or what people have been able to do before us?
Those objects without ornament, which mankind had created in earlier centuries, had been carelessly discarded and destroyed. We possess no carpenter's benches of the Carolingian period; instead any rubbish which had even the smallest ornament was collected, cleaned and displayed in ostentatious palaces that were built for them, people walked about sadly amongst the display cabinets. Every period had its style: why was it that our period was the only one to be denied a style? By “style” was meant ornament. I said, “weep not. Behold! What makes our period so important is that it is incapable of producing new ornament. We have out-grown ornament, we have struggled through to a state without ornament. Behold, the time is at hand, City, the capital of heaven. It is then that fulfilment will have come.”
But there are hob goblins who will not allow it to happen. Humanity is still to groan under the slavery of ornament. Man had progressed enough for ornament to no longer produce erotic sensations in him, unlike the Papuans, a tattooed face did not increase the aesthetic value, but reduced it. Man had progressed far enough to find pleasure in purchasing a plain cigarette case, even if it cost the same as one that was ornamented. They were happy with their clothes and they were glad that they did not have to walk about in red velvet trousers with gold braids like monkeys at a fun fair. And I said: “Behold, Goethe's death chamber is more magnificent than all the pomp of the Renaissance, and a plain piece of furniture is more beautiful than all the inlaid and carved museum pieces. Goethe's language is more beautiful than all the ornaments of the shepherds of the Pegnitz.”
This was heard by the hob goblins with displeasure. The state, whose duty it is to impede people in their cultural development, took over the question of development and re-adoption of ornament and made it its own. Woe betide the state, whose revolutions are brought about by its privy councillors!
Soon one was to see a buffet introduced into the Viennese Museum of Applied Arts, which was called “the properous fish shoal,” there was even a cupboard, which was given the trade name “the cursed princess” or something similar, which referred to the ornament with which this unfortunate piece of furniture was covered. The Austrian state takes its task so seriously that it ensures that outdated footwear will not disappear from within the boundaries of the Austro-Hungarian Empire. The state forces every cultivated twenty-year-old man to wear outdated footwear for three years (after all, every state proceeds on the assumption that a poorly developed population is more easily governed).
Well, the epidemic of ornament is recognised by the state and is subsidised with government money. I, however, consider that to be a regressive. I will not subscribe to the argument that ornament increases the pleasure of the life of a cultivated person, or the argument which covers itself with the words: “But if the ornament is beautiful! ...” To me, and to all the cultivated people, ornament does not increase the pleasures of life. If I want to eat a piece of gingerbread I will choose one that is completely plain and not a piece which represents a baby in arms of a horserider, a piece which is covered over and over with decoration. The man of the fifteenth century would not understand me. But modern people will. The supporter of ornament believes that the urge for simplicity is equivalent to self-denial. No, dear professor from the College of Applied Arts, I am not denying myself! To me, it tastes better this way. The dishes of the past centuries which used decoration to make the peacocks, pheasants and lobsters appear more appetizing produce the opposite effect on me. I look on such a culinary display with horror when I think of having to eat these stuffed animal corpses. I eat roast beef.
The immense damage and devastation which the revival of ornament has caused to aesthetic development could easily be overcome because nobody, not even the power of the state, can stop the evolution of humanity! It represents a crime against the national economy, and, as a result of it, human labour, money and material are ruined. Time cannot compensate for this kind of damage.
The rate of cultural development is held back by those that cannot cope with the present.
I live in the year 1908, but my neighbor lives approximately in the year 1900, and one over there lives in the year 1880. It is a misfortune for any government, if the culture of its people is dominated by the past. The farmer from Kals lives in the twelfth century, and on the occasion of the jubilee Procession, tribes walked past which even during the period of mass migration were thought to be backward. Happy is the country which does not have such backward-looking inhabitants. Happy is America! Even here we have people in the cities who are survivors from the eighteenth century, and who are appalled by a painting with violet shadows, because they cannot understand why the artist has used violet. To them, the pheasant which the cook has spent days preparing tastes better, and the cigarette case with Renaissance ornaments is more pleasing.
And what is happening in the countryside? Clothes and household utensils belong to previous centuries. The farmer is no Christian, he is still a heathen.
Those who measure everything by the past impede the cultural development of nations and of humanity itself. Ornament is not merely produced by criminals, it commits a crime itself by damaging national economy and therefore its cultural development. Two people living side by side who have the same needs, the same demands on life, and the same income, but belong to different cultures, perceive the national economy differently. The result is that the man of the twentieth century becomes richer and the man of the eighteenth century becomes poorer. I assume that both their lifestyles reflect their different attitudes. The man of the twentieth century can satisfy his needs with a much smaller capital and can, therefore, set aside savings. The vegetable which is appetizing to him is simply boiled in water and has butter spread over it. To the other man it will only taste good if honey and nuts are added to it and it has been cooked by someone for hours. Decorated plates are expensive, while white crockery, which is pleasing to the modern individual, is cheap. Whilst one person saves money, the other becomes insolvent.
This is what happens to entire nations. Woe betide the nation that remains behind in its cultural development. The English become richer and we become poorer ...
In a highly productive nation ornament is no longer a natural product of its culture, and therefore represents backwardness or even a degenerative tendency. As a result, those who produce ornament are no longer given their due reward. We are aware of the conditions that exist in the wood caning and turning trades, the very low wages which are paid to the embroiderers and lace makers. The producer of ornament must work for twenty hours to obtain the same income of a modern laborer who works for eight hours. As a rule, ornament increases the price of the object. All the same there are occasions when an ornamented object is offered at half the price, despite the same material cost and production time, which works out to be three times longer as that of a plain unornamented object. The lack of ornament results in reduced working hours and an increased wage. The Chinese carver works sixteen hours, the American laborer works eight hours. If I pay as much for a plain box as I would for an ornamented one, then the difference is in working hours. And if there existed no ornament at all, a condition which might arise in millennia, man would only need to work four instead of eight hours, as the time spent on ornament represents half of today's working day.
Ornament is wasted manpower and therefore wasted health. It has always been like this. But today it also means wasted material, and both mean wasted capital. As ornament is no longer organically related to our culture, it is also no longer the expression of our culture. The ornament that is produced today bears no relation to us, or to any other human or the world at large. It has no potential for development. What happened to Otto Eckmann's ornaments, and those of Van de Velde? The artist always stood at the centre of humanity, full of power and health. The modern producer of ornament is, however, left behind or a pathological phenomenon. He disowns his own products after only three years. Cultivated people find them instantaneously intolerable, others become conscious of their intolerability after many years. Where are Otto Eckmann's products today? Where will Olbrich's work be, ten years from now? Modern ornament has no parents and no offspring, it has no past and no future. Uncultivated people, to whom the significance of our time is a sealed book, welcome it with joy and disown it after a short while.
Today, mankind is healthier than ever before, only a few are ill. These few, however, tyrannize the worker, who is so healthy that he is incapable of inventing ornament. They force him to execute ornament which they have designed, in the most diverse materials.
The change in ornament implies a premature devaluation of labor. The worker's time, the utilized material is capital that has been wasted. I have made the statement: The form of an object should be bearable for as long as the object lasts physically. I would like to try to explain this: a suit will be changed more frequently than a valuable fur coat. A lady's evening dress, intended for one night only, will be changed more rapidly than a writing desk. Woe betide the writing desk that has to be changed as frequently as an evening dress, just because the style has become unbearable. Then the money that was spent on the writing desk will have been wasted.
This fact is well known to the Austrians who promote decoration and try to justify it by saying: “A consumer who owns furnishings which become unbearable to him, after only ten years, and who is therefore forced to buy furniture every ten years, is preferable to one who only buys an object for himself once the old one can no longer be used. Industry demands it. Millions of people are employed because of this rapid change.” This appears to be the secret of the Austrian national economy; how often does one hear the words uttered on the occasion of the outbreak of a fire: “Thank God: now there will be some work again.” I know a good remedy! Set a whole city on fire, set the entire Empire alight and everyone will wallow in money and wealth.
Let us have furniture made which can be used for firewood after three years; let us have ironmongery which will have to be melted down after four years, as it is impossible to realize even a tenth of the original labor and material costs at the pawn-brokers, and we will become richer and richer.
The loss not only hits the consumer; it hits primarily the producer. Today, decorated objects, which, thanks to progress, have become separated from the realm of ornamentation imply wasted labor and materials. If all objects were to last as long in aesthetic terms as they did physically, the consumer could pay a price for them which would enable the laborer to earn more money and work shorter hours. I would gladly pay forty crowns for my boots even though I could obtain boots for ten crowns at another store. But in every trade which languishes under the tyranny of
the ornamentalists, neither good nor bad work is valued. Labor suffers because no one is prepared to pay for its true value.
Thank goodness that this is the case, because these ornamented objects are only bearable in the shabbiest execution. I recover from the news of a fire more rapidly if I hear that only worthless rubbish was burnt. I can be happy about the junk in the Kunstlerhaus [Municipal Art Gallery, Vienna], as I know that they put on exhibitions in a few days which are pulled down in one. But the flinging of gold coins instead of pebbles, the lighting of a cigarette with a banknote, the pulverization and drinking of a pearl appear unaesthetic.
Ornamented objects appear truly unaesthetic if they have been executed in the best material, with the highest degree of meticulous detail, and if they have required a long production time. I cannot plead innocence for having been the first to call for quality labor, but not for this kind of work.
The modern man who holds ornament sacred as the sign of artistic achievement of past epochs will immediately recognize the tortured, laboriously extracted and pathological nature of modern ornament. Ornament can no longer be borne by someone who exists at our level of culture.
It is different for people and nations who have not reached this level.
I preach to the aristocrats, I mean the individuals who stand at the pinnacle of humanity and who nevertheless have the deepest understanding for the motivations and privations of those who stand further below. The Kafir who weaves fabric according to a specific order which only appears when one unravels it, the Persian who ties his carpets, the Slovak farmer's wife who embroiders her lace, the old lady who makes beautiful things with glass, beads and silk; all these he understands very well. The aristocrat lets them have their own way; he knows that they are sacred hours in which they work. The revolutionary would come and say “it is all nonsense.” As he would pull the old lady away from the roadside shrine and say to her: “There is no God.” But the atheist amongst the aristocrats lifts his hat as he walks past a church.
My shoes are covered all over with ornaments, which result from notches and holes: work which the cobbler carried out and which he was not paid for. I go to the cobbler and say to him: “For a pair of shoes you are asking thirty crowns. I will pay you forty crowns.” By doing this I have made him happy and he will thank me for it by the work and materials which will not bear any relation in terms of quality to the extra amount. He is happy because rarely does fortune enter his house and he has been given work by a man who understands him, who appreciates his work and who does not doubt his honesty. He already imagines the finished pair in front of him.
He knows where the best leather is to be found today, he knows which worker he will entrust with the shoes, and that they will display notches and holes, as many as there is space for on an elegant pair of shoes. And now I say: “But there is one condition which I have. The shoes must be completely smooth.” By that, I have plunged him from the height of happiness to the depths of Tartarus. He has less work to do, I have robbed him of all pleasures.
I preach to the aristocrats. I allow decoration on my own body, if it provides a source of pleasure for my fellow men. Then they are also my pleasures. I suffer the ornament of the Kafir, that of the Persian, that of the Slovak farmer's wife, the ornaments of my cobbler, because they all have no other means of expressing their full potential. We have our culture which has taken over from ornament. After a day's trouble and pain, we go to hear Beethoven or Wagner. My cobbler cannot do that. I must not rob him of his pleasures as I have nothing else to replace them
with. But he who goes to listen to the Ninth Symphony and who then sits down to draw up a wallpaper pattern, is either a rogue or a degenerate.
The absence of ornament has raised the other arts to unknown heights. Beethoven's symphonies would never have been written by a man who walked around in silk, velvet and lace.
The person who runs around in a velvet suit is no artist but a buffoon or merely a decorator. We have become more refined, more subtle. Primitive men had to differentiate themselves by various colors, modern man needs his clothes as a mask. His individuality is so strong that it can no longer be expressed in terms of items of clothing. The lack of ornament is a sign of intellectual power. Modern man uses the ornament of past and foreign cultures at his discretion. His own inventions are concentrated on other things.


Adolf Loos, Edificio Goldman & Salatsch, Viena, 1911.


Ibid.


Ibid., detalle fachada

Ornament and Crime is an essay written in 1908 by the influential and self-consciously "modern" Austrian architect Adolf Loos under the German title "Ornament und Verbrechen." And it was under this challenging title that in 1913 the essay was translated into English. "The evolution of culture marches with the elimination of ornament from useful objects", Loos proclaimed, thus linking the optimistic sense of the linear and upward progress of cultures with the contemporary vogue for applying evolution to cultural contexts.
In the essay, Loos's "passion for smooth and precious surfaces" informs his expressed philosophy that ornamentation can have the effect of causing objects to go out of style and thus become obsolete (Joseph Rykwert, "Adolf Loos. The New Vision," Studio International, Volume 186, Number 957, 1973). It struck him that it was a crime to waste the effort needed to add ornamentation, when the ornamentation would cause the object to soon go out of style. Loos introduced a sense of the "immorality" of ornament, describing it as "degenerate", its suppression as necessary for regulating modern society. He took as one of his examples the tattooing of the "Papuan" and the intense surface decorations of the objects about him—Loos considered the Papuan not to have evolved to the moral and civilized circumstances of modern man, who, should he tattoo himself, would either be considered a criminal or a degenerate (Ornament and Crime).
The essay was written when Art Nouveau, which Loos had excoriated even at its height in 1900, was about to show a new way of modern art. The essay is important in articulating some moralizing views, inherited from the Arts and Crafts movement, which would be fundamental to the Bauhaus design studio and would help define the ideology of Modernism in architecture.

Ornamentalismos Online: Ornamento, Owen Jones, Adolf Loos, Ornament and Crime.

A desarrollar:
- ¿Ornamentar o No Ornamentar?
- "Ornamento y Delito" vs. "Ornamento y Besito"

6.5.10

Anselm Kiefer

.
Artista, pintor y escultor alemán nacido en Donaueschingen, sur de Alemania, en 1945. Su producción se inicia en 1966, cuando decide abandonar los estudios de derecho para dedicarse a su verdadera vocación, el arte. Representante de la nueva vanguardia y el Neoexpresionismo (corriente del arte postmoderno surgida en los años 80).

Al final de la década de los setenta, se erige como el artista capaz de imponer la nueva pintura alemana en el ámbito internacional. Conocido sobre todo por su arte "matérico”, Kiefer utiliza telas de gran tamaño que impregna con materiales diversos e inscripciones. Las composiciones de Kiefer suelen involucrar grandes formatos, inscripciones o textos escritos, acusadas perspectivas y una particular atención al detalle táctil. Sus trabajos, en los que se fusionan la pintura, la escultura y la fotografía, mediante técnicas como el collage y el asamblage, subrayan la solemnidad y la naturaleza trascendente de su contenido no sólo por sus cualidades táctiles, sino por la violencia de su pincelada y la opacidad que transmite una paleta de colores casi monocroma, mezclada con materiales poco ortodoxos y endebles como alquitrán, plomo, vidrio, alambre, paja (por lo general quemada), yeso, barro, ceniza o polvo, flores y plantas reales, en contraste con la transparencia de su significado.

En los años setenta y ochenta la obra de Kiefer gira en torno a la mitología, la historia y la simbología, temas que el artista investiga en profundidad y utiliza de modo recurrente en para interrumpir aquello que él percibe como un proceso de amnesia colectiva ante las brutalidades y tragedias históricas de Alemania, tales como el totalitarismo nazi y el Holocausto o el desmembramiento del país tras la Segunda Guerra Mundial y su ulterior lucha por la reunificación.

La obra Kiefer funciona como un auténtico teatro de la memoria. En sus trabajos acumula memorias, alusiones y referencias a la historia alemana, sin olvidar el nazismo. Kiefer acude tanto a los mitos nórdicos como al misticismo hebreo. En su obra es posible encontrar ecos de walkirias y nibelungos de óperas de Richard Wagner, pero también al Árbol de las Sefirot proveniente de la Cábala. La arquitectura fascista de Albert Speer coexiste en su trabajo con la poesía de Paul Celan.

Mariano Akerman explora la imaginería de Kiefer en sus conferencias sobre Alemania y las Artes Visuales en mayo de 2010 (ver catálogo y contenidos de cada conferencia; también foto)


Padre, Hijo, Espíritu Santo, 1973


La muerte de Brünhilde, 1976


Tu cabello de oro, Margarete, acuarela, 1980. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Comentario (Ian Altveer)


Tu cabello de oro, Margarete (Dein goldenes Haar, Margarethe), 1981


Margarete, 1981


Tu cabello de oro, Margarete, 1981

Leche negra del alba te bebemos al atardecer te bebemos al mediodía y por la mañana te bebemos por la noche
bebemos y te bebemos
[...]
Tu cabello de oro, Margarete
Tu cabello de ceniza, Shulamit
.


Paul Celán, Fuga de la muerte, poema, 1947-48


Tu cabello de ceniza, Shulamit (Dein aschenes Haar, Sulamith), 1981


Ibid.


Ibid.


Ibid.


Shulamit, 1983. 290 x 370 cm. Colección Doris and Donald Fischer


Detalle


Mar Rojo, 1984-5


Vía de ferrocarril, 1986


Jerusalem, 1986


Las Sefirot (Die Sefiroth), 1986-91. Fotografía, pintura y ramas sobre plomo, hierro y vidrio, 240 x 100 cm.


Mesopotamia, libros de plomo, 1989


Shevirat Ha-Kelim (Ruptura de platos), plomo y vidrio, 1990


La escalera al cielo, 1990. Inscripción: "Seraphim" (Serafines)


Jericó, 2007

Acerca de Kiefer y su obra: German Art, Heilbrunn Timeline - WebMuseum-Paris - Enfocarte - Neoexpresionismo - Mark Rosenthal, Anselm Kiefer, Prestel, 1988 - Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Nueva York: Harry N. Abrams, 2001 - Michael Auping, Anselm Kiefer, Heaven and Earth, Prestel, 2005 - Monumenta 2007 - Approaches to the Kabbalah - Germano Celant, Anselm Kiefer, Skira, 2007 - Andrea Lauterwein, Anselm Kiefer-Paul Celan, Myth, Mourning and Memory, London: Thames & Hudson, 2007 - Contemporart - Thomas Ligotti - El Poder de la Palabra - Paint Big - El Mundo - World Ash 2009

Oeuvre - Wikipedia
Ses toiles et plus généralement ses œuvres, saturées de matière (sable, terre, strates de plomb que Kiefer appelle "livres", suie, salive, craie, cheveux, cendre, matériaux de ruine et de rebut), évoquent la catastrophe et les destructions de la Seconde Guerre mondiale, en particulier la Shoah. Le choix des matières exprime également sa sensibilité à la couleur : « Plus vous restez devant mes tableaux, plus vous découvrez les couleurs. Au premier coup d'œil, on a l'impression que mes tableaux sont gris mais en faisant plus attention, on remarque que je travaille avec la matière qui apporte la couleur »[3]. L'esprit qui se trouve dans la matière a également son importance. La suie par exemple est la résultante d'une matière initiale différente qui a subi, grâce au feu, de nombreuses transformations. La suie est donc l'étape finale et définitive d'une autre matière[3]. Dans certaines toiles, l'artiste superpose à cette représentation du désastre un symbole de l'art ou du génie : ainsi dans Icarus, les sables du Brandebourg (1981), c'est la forme d'une aile peinte à l'huile. Il est également auteur de sculptures monumentales en forme de tours ou de maisons, à l'intérieur desquelles sont disposés des toiles et des objets-sculptures.
Convaincu de la nécessité de revisiter l'identité allemande de l'après-guerre, sans la renier, il questionne ses grands récits (notamment la Chanson des Nibelungen et Parsifal), ses événements historiques fondateurs (comme la bataille d'Arminius ou le tombeau d'Alaric Ier), ses grandes figures philosophiques et littéraires, ainsi que l'exploitation qui en fut faite par le nazisme[2]. La poésie est une autre de ses sources d'inspiration majeures, qu'il utilise autant en référence qu'en matériau même de ses créations plastiques en inscrivant fréquemment des fragments de textes à même la surface de la toile ou de la sculpture. Depuis les années 1990, il a dédié plusieurs séries d'œuvres aux poètes Paul Celan, Ingeborg Bachmann et Velimir Khlebnikov, trois auteurs ayant entrepris de dresser le langage contre l'oubli et la barbarie. Il est également très influencé par le mysticisme de Robert Fludd et les écrits de la Kabbale.
Ses œuvres font partie des collections des plus grands musées du monde. Le 24 octobre 2007 trois de ses œuvres (Anthanor une peinture de 11 mètres de haut, Danaë et Hortus conclusus, deux sculptures) entrent dans les collections pérennes du musée du Louvre[4], une première pour l'institution depuis 1954[5],[6]. Il a inauguré le programme Monumenta du Grand Palais à Paris en 2007, avec un travail qui rend hommage notamment aux poètes Paul Celan et Ingeborg Bachmann, mais aussi à Céline.

Declarations
«L'Histoire pour moi est un matériau comme le paysage ou la couleur.»[2]
«Pour se connaître soi, il faut connaître son peuple, son histoire... j'ai donc plongé dans l'Histoire, réveillé la mémoire, non pour changer la politique, mais pour me changer moi, et puisé dans les mythes pour exprimer mon émotion. C'était une réalité trop lourde pour être réelle, il fallait passer par le mythe pour la restituer.»
«Ma biographie est la biographie de l'Allemagne.»
«Le matin avant de commencer à travailler, je vais dans ma bibliothèque. Elle fait soixante mètres de long, cela me permet de déambuler comme au Vatican. Souvent, je trouve un livre dont j'ai besoin, quel qu'en soit le sujet, qu'il s'agisse de mode ou de littérature. C'est très curieux, comme on trouve très souvent ce que l'on cherche. Je pense que nous avons un accès à nos livres qui ne passe pas par l'intellect, qui transite ailleurs que par le cerveau.»
«Sans mémoire, il ne peut y avoir d'identité, d'autant que je considère que l'identité remonte bien plus loin dans le temps que notre propre naissance»
«Une peinture est toujours une défaite» (interviewé par Frédéric Taddéi, sur Europe 1, le 11 juin 2007)
«Quand je finis un tableau ou une sculpture je construis une maison autour, car l'oeuvre doit avoir sa propre peau»
«Je vois mes tableaux comme des œuvres qui méritent d'être transformées»

Cf. Wikinglesa pics Todesfugue Todesfugue-de.

Creadores suizos y alemanes


Anselm Kiefer, "Tormenta de rosas", de su serie La ruptura de las vasijas, 2000
Breaking the Vessels | Shvirat-HaKelim | שבירת הכלים
La escultura involucra un remolino de paja dispuesta sobre libros metálicos.

5.5.10

Hibridaciones Varias

1. Hibridación biológica

1

2

3

4

5

6

2. "Nueva hibridación" - ¿Realísima mezcla o Trucada comedia?

7

3. "Hibridación cultural" - ¿O salvajísima apropiación?

8

9

Referencias y créditos para las imágenes:
1. AP-BBCNews (via "Fruto de un amor extraño," DobleQueso, Argentina, 29.6.2007).
2, 5-6. DR, "Découvrez le chat de Savannah et cinq autres animaux hybrides," Zigonet, Francia, 4.5.2010. "S'ils sont rares dans la nature, les animaux hybrides ne sont pourtant pas des créatures imaginaires. Ils sont au contraire le résultat d'une hybridation biologique tout à fait avérée qui crée des animaux possédant des caractéristiques de deux animaux d'espèces parentes. Voici ainsi une sélection parmi les créatures ainsi nées. / Les chats de Savannah viennent de Géorgie et sont issus d'un croisement entre un chat domestique et un chat africain, tandis que les zébroïdes possèdent toutes les caractéristiques du cheval ou de la mule mais avec un pelage rayé comme celui d'un zèbre. Ils sont la preuve que la nature parvient à trouver des solutions aux problématiques étranges, puisque les animaux parents n'ont même pas le même nombre de chromosomes. Les ligres quant à eux, assez répandus, proviennent du croisement entre un mâle lion et une femelle tigre, ce qui les distingue des tigrons. Ils atteignent une taille et un poids plus importants que ceux de leurs parents. / Les wholphins sont issus du croisement entre un faux requin tueur et un dauphin. Ils sont extrêmement rares, il n'en existerait que deux dans le monde actuellement. On trouve également le grolar, résultat de l'hybridation entre un ours polaire et un grizzli, ou encore le beefalo, hybride de taureau européen et de bison d'Amérique." Cf. wholphin: Mark Interrante (aka pinhole); zebroïd: GNU, Wiki Commons.
3. aliwest44, Flickr
4. "Ligre y Tigrón," E-nimals.com, 17.10.2008. "Se conoce como Ligre (Panthera tigris × Panthera leo) al ejemplar que surge al cruzarse una hembra de tigre y un león. / Este animal puede llegar a pesar casi los 400 kg y su longitud ronda los 4 m. Los machos, al igual que su progenitor, desarrollan una melena alrededor de su cabeza que le da un porte mucho más imponente y hasta ahora los casos conocidos han dado individuos estériles. Son felinos de proporciones inmensas que superan con creces a las dos especies genéticamente cruzadas. Pero como todo, tiene sus inconvenientes. / El ligre durante su vida desarrolla infinidad de problemas de salud entre los que destaca su imparable y constante crecimiento. Esto se debe a la combinación de genes ya que en el tigre los genes que se encargan de controlar el crecimiento provienen del macho mientras que en el león los posee la hembra. Es por ello que el “gatito” nacido no dispone de “mecanismo biológico genético” alguno que controle y dirija dicho crecimiento. Así los ligres acaban impedidos puesto que, por su exagerado peso, su descomunal desarrollo oseo y claro está su desproporción, no pueden sostenerse en pie. No pueden mantener su propio peso. / Por otro lado, existe el tigrón (también tigral o tigón). Aquí ocurre al contrario. La mezcla de genes se produce entre un tigre macho y una hembra de león. El resultado es un animal mucho más pequeño (alcanza los 150 kg.) ya que heredan genes que limitan o inhiben el crecimiento y por tanto su figura no es tan “vistosa” como lo llega a ser la del ligre. El tigrón es menos frecuente que , llamémosle así, su pariente gigante de “mezclas”. / Ambos resultados digamos “de probeta” son escasos en la naturaleza. La selección natural no ha querido que estos cruces surjan de forma común. Tigre y león hoy en día no suelen aparearse de forma natural en un medio salvaje. Actualmente ambos felinos, además de poseer costumbres y comportamientos distintos (unos son diurnos, grupales y se reúnen para cazar las hembras en grupo como los leones y los tigres son nocturnos y suelen ser solitarios) no conviven en el mismo hábitat. Se dice que solo en el Bosque de Gir (India) comparten territorio estas dos especies. Aún así, debido a sus diferentes costumbres pocas posibilidades hay de que naciera un ligre, tigrón, le-ligre( cruce entre una hembra de ligre y un león) o ti-ligre (combinación de hembra de ligre y un tigre). Pero estos dos últimos casos aún son más extraños que el ligre o tigrón. / En resumen, dos rarezas que aparecen por la todopoderosa mano del hombre y que, ya sea para circos, zoológicos ( un ligre por su tamaño y apariencia luce y viste mucho) o peor aún para jugar a ser dioses… están condenadas a toda una vida de sufrimiento por la misma causa que les hace ser tan especiales.
7. "Nueva hibridación," Silvestrista.com, España, 24.2.2008.
8-9. Fotografías tomadas en Mount Hagen Singsing, Papua, por Eric Lafforgue (26.8.2008).


Incursiones en torno a hibridación
Rita de Grandis (1995).*

En este trabajo y a partir de esta situación particular de lectura me propongo hacer una puesta en escena de ciertos elementos de la discusión actual en torno a hibridación cultural tal como está siendo aplicada en América Latina, a fin de promover un intercambio y reflexión dentro de un contexto inter-disciplinario que exponga las reglas de los juegos metodológicos, para así promover interrogantes de naturaleza epistemológica comparativa y de cooperación metodológica.

La cuestión de hibridación/hibridez es un antiguo debate interdisciplinario. Ha sido usado en la permanente discusión sobre identidad, ya sea racial, política, religiosa o cultural. Ya en 1928 Robert Park, sociólogo de la Universidad de Chicago, hablaba del "híbrido cultural," específicamente refiriéndose al fenómeno de migración humana y al estatuto del individuo marginal. Park definien al "híbrido cultural" como el tipo de personalidad que caracteriza al "hombre marginal," o sea, al inmigrante que debe encontrar su lugar en una nueva sociedad. Este "hombre marginal," vive y comparte íntimamente tradiciones de diferentes sociedades; su conflicto es de "orden mental," entre un yo escindido -el viejo- (representado por las tradiciones de su lugar de procedencia), y el nuevo yo, que comporta la incorporación de nuevas pautas culturales.[1]

En el campo específico de los medios de comunicación, válganos recordar el estudio de Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones: Comunicación, cultura y hegemonía (1987), y desde las disciplinas de la antropología y las ciencias de la comunicación, los aportes de Canclini en Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (1989) y sus posteriores desarrollos en numerosos otros de sus trabajos se han convertido en un modelo importante retomado por la crítica literaria actual.

En efecto, y por mencionar sólo un par de ejemplos ilustrativos en el campo de la literatura latinoamericana, Amaryll Chanady, en la introducción a Latin American Identity and Constructions of Difference (1994) se refiere al híbrido como la tercera característica constitutiva de la identidad en América Latina, y menciona los aportes de Cornejo-Polar, Jean Franco, Monsiváis, Subercaseaux, y Rama entre las contribuciones más importantes a la articulación de este concepto. A su vez, el crítico cubano-americano, Román de la Campa en "Hibridez posmoderna y transculturación: políticas de montaje en torno a Latinoamérica," haciéndose eco de la contribución de la teoría poscolonial, específicamente del aporte de Homi Bhabha, y luego del de Canclini, re-evalúa el concepto antropológico de transculturación tal como esbozado en los años cuarenta por Fernarndo Ortiz y luego retomado para la literatura por Angel Rama en los años setenta-ochenta, trayendo a luz nuevamente el problema del híbrido.

Utilizando la perspectiva cancliniana, William Rowe y Vivian Schelling en Memory and Modernity. Popular Culture in Latin America (1991), amplían la visión de la literatura incorporando la definición de Canclini, y aplicándola a un espectro mucho más amplio de productos culturales, incluyendo desde la literatura de cordel, las religiones populares, la música popular, el teatro popular, las arpilleras, hasta sel fútbol, la novela, etc. Dejan fuera, sin embargo, las culturas de frontera, particularmente, la chicana, y una perspectiva genérica de lo popular, en especial en cuanto a los medios, en las relaciones de identidad entre lo femenino y el melodrama.

En un trabajo previo mío titulado "Procesos de hibridación cultural" examino el aporte de Néstor García Canclini en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1989) sustanciado con investigaciones de campo propias realizadas en la región de Puebla-Taxcala en 1993. Aquel trabajo termina donde intento retomar ahora con miras a un diálogo/debate metodológico. En el mismo, primero situaba el surgimiento del término, su definición y lo ponía en correlación a manera de génesis o evolución histórica -como el propio Canclini hace y luego William Rowe y Vivian Schelling retoman- con otros términos como mestizaje, aculturación, sincretismo, transculturación, heterogeneidad, creolización, realismo mágico y maravilloso, manifiesto antropofágico, etc. Canclini aclara que "se encontrarán ocasionales menciones de los términos sincretismo, mestizaje y otros empleados para designar procesos de hibridación" (15), pero que prefiere este último "porque abarca diversas mezclas interculturales-no sólo las raciales a las que suele limitarse "mestizaje"- y porque permite incluir las formas modernas de hibridación mejor que "sincretismo", fórmula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales." (15) Entiende por hibridación cultural los los modos en que determinadas formas se van separando de prácticas existentes para recombinarse en nuevas formas y nuevas prácticas. Además como una condición de lo popular y vinculando lo popular o folklórico con lo masivo.

En subsecuentes desarrollos de su idea de híbridez/hibridación, que han llegado a mis manos, Canclini en una reciente publicación al inglés "The Hybrid: A conversation with Margarita Zires, Raymundo Mier, and Mabel Piccini," del volumen colectivo titulado The Posmodernism Debate in Latin America editado por John Beverly y José Oviedo (1995), se asegura bien de aclarar que su idea del híbrido no se corresponde con "una materia -en el sentido biológico del término- sin identidad, aquélla que se instala en los intersticios, perfilando una zona de sombras, que escapa al menos en apariencia a la repetición." (traducción mía, 77) El híbrido así sólo permite un análisis oblicuo, una zona de efectos. "Puede ser comprendido, pero sólo a través de sus modalidades de endurecimiento" (78) Para Canclini, su híbrido no es indeterminado, como el biológico en el sentido que insinúa Margarita Zires, o sea como algo que está constantemente cambiando, sino por el contrario no está nunca indeterminado, "no se presenta a sí mismo, aún en las sociedades contemporáneas, por grados de indeterminación, aun cuando las mezclas culturales se hayan intensificado intensamente recientemente...El híbrido no es nunca algo indeterminado porque hay diferentes formas históricas del híbrido." (79)

En este espectro terminológico-conceptual el modelo de Canclini que intenta abrir y conectar metodológicamente los objetos de estudios culturales evita, soslaya o no reconoce explícitamente, como tampoco lo hará en un comienzo Homi Bhabha, una referencia importante que proviene del dominio de la crítica literaria: el aporte bajtiniano a la discusión sobre el híbrido, o sea el concepto discursivo de híbrido de Bajtín, que data de los años veinte y treinta. En esta indagación del diálogo y la crítica a la interdisciplinaridad, que Canclini se propone mediante un examen de las diferencias y de la "ignorancia recíproca" entre la sociología y la antropología, es justo incluir en este debate la literatura. Cabe entonces preguntarnos si el concepto de híbrido de Bajtín ha "emigrado" consciente o inconscientemente al concepto de híbrido de Canclini, si ha operado como intermediario teórico y metodológico de la misma manera que en Kristeva, a través de su concepto de intertextualidad y productividad textual. En este diálogo y crisis entre disciplinas, me propongo situar y desarrollar la crítica de Canclini en relación al aporte de Bajtín, es decir, confrontar la hibridación de Canclini con las propuestas de Bajtín, particularmente las de hibridez y dialogismo. Quisiera traer a colación elementos para una reflexión sobre el estatuto histórico-teórico del concepto cancliniano, quien cuando confronta la antropología y la sociología admite que en general, la antropología se ha dedicado a estudiar los pueblos indígenas y lo ha hecho tradicionalmente desde una perspectiva romántica apoyada en una concepción mítica del hombre como reliquia del pasado, mientras que la sociología se ha dedicado a los problemas macro-sociales y a los procesos de modernización. Apoyándose en Pierre Bourdieu incorpora desde el ámbito de la sociología de la cultura la idea de autonomía cultural de los productos artísticos, y ubica las prácticas artísticas en los procesos de producción y reproducción simbólica de lo social, aplicando estos conceptos a la reconversión cultural de los productos artesanales y a la migración de las sociedades indígenas a espacios urbanos. El hecho de que la población se concentre en grandes ciudades y esté conectada a las redes nacionales e internacionales significa que los contenidos, las prácticas y los ritos del pasado son reordenados de acuerdo a una lógica diferente. La radio, televisión y el video implican el pasaje de interacciones directas y microsociales al consumo distante de bienes producidos en serie dentro de un sistema centralizado.[2] De ahí que esté interesado particularmente en estudiar el consumo cultural y dentro del mismo las políticas culturales para así comprender cómo se reformulan los vínculos actuales de producción y circulación cultural. Es así como la cuestión de la hibridación/hibridez cultural surge aquí como en Jesús Martín Barbero de la encrucijada de lo popular y lo masivo. Esto es, lo popular en su hacerse y entreverarse con lo vernáculo y lo masivo impele el híbrido. Este híbrido tal como para de Certeau no tiene carácter ontológico, sino más bien es un principio reactivo de integración y selección. Canclini incorpora la teoría neo-gramsciana sobre la hegemonía, justamente porque la naturaleza de reacción en cadena del construirse de lo popular. Por eso, el consumo cultural hay que verlo no sólo en relación al gusto y en las opiniones del público, sino en relación al problema general de la articulación hegemónica del poder del estado. Dentro de esta perspectiva, si bien reconoce el "impulso renovador y cuestionador," de las vanguardias artísticas, su papel de "socavar los discursos dominantes," -en el cual debemos situar el aporte de Bajtín- Canclini se interesa más bien en los procesos de ritualización de los museos y del mercado. No extiende su análisis de hibridación a la literatura per se, más que señalar el proceso de "bestsellerización" de que es objeto, el reciclaje de géneros populares y registros lingüísticos que se inscriben en el proceso de "reconversión cultural" del cual no puede escapar la literatura. Su punto de vista no es exactamente el de analizar el discurso de textos literarios, sino que está más interesado en los autores y escritores como artistas y lo que hacen con sus textos. Canclini nos dice: "Hay obras eruditas y a la vez masivas como El nombre de la rosa, temas de debates hermenéuticos en simposios y también "best-seller."(17) En "Cómo interpretar una historia híbrida" menciona al pasar Cien años de soledad y luego alude al realismo maravilloso (69-70). En "Artistas intermediarios y público: ?innovar o democratizar?" Canclini elige a Jorge Luis Borges y a Octavio Paz para ilustrar la crisis "no sólo personal de intelectuales y artistas sino de su papel como mediadores e intérpretes del cambio social." (95) En este sentido, los "logros innovadores" de Jorge Luis Borges y Octavio Paz "a la vez que afianzaron la autonomía del campo literario los volvieron protagonistas de la comunicación masiva."(95) En "De Paz a Borges: comportamientos ante el televisor" afirma que "El Estado sin disimulo" del dramaturgo venezolano José Ignacio Cabrujas no formula "una reflexión crítica respecto de las industrias culturales," y a propósito de Octavio Paz -el prototipo del escritor culto- dice que " en su obra ha ido creciendo la indignación frente al poder estatal mientras en sus vínculos con el mercado busca una relación productiva, recurr[iendo] a los medios masivos para expandir su discurso." (96)

De lo dicho anteriormente, resulta así no sólo un cierto divorcio no hacer participar el concepto discursivo de Bajtín en este diálogo metodológico, sino una afrenta llevada a cabo a medias o dejada para otros, los especialistas disciplinarios que se sienten desafiados a llenar el hueco. Como es bien sabido, el aporte discursivo de Bajtín enfatiza fundamentalmente lo social-ideológico y lleva al orden de la literatura la cuestión del híbrido como fenómeno lingüístico que se deduce de la premisa de la naturaleza argumentativa de toda lengua, énfasis también encontrado en los trabajos de Michel de Certeau, Gilles Deleuze y Félix Guattari, entre otros, y en las distintas manifestaciones de la pragmática lingüística y de la teoría de los actos del habla. Michel de Certeau, Gilles Deleuze y Félix Guattari, entre otros, priorizan el carácter social y lingüístico del discurso, poniendo en tela de juicio la cuestión del autor puesto que en la relación entre el individuo y lo social, el sujeto resultante ya sea de fuerzas conscientes o inconscientes actúa sobre el lenguaje y éste sobre aquél, en el plano de la actuación o habla, haciendo que aún la más individual de las enunciaciones sea un caso particular de enunciación colectiva. Para Bajtín, la novela sea el género privilegiado de la reflexión discursiva, porque en ella el narrador es esencialmente un individuo social dotado de una doble voz (eco del cual encontramos en el sujeto trans-individual de Goldmann), históricamente definido y concreto, y su discurso es un lenguaje social, no un idiolecto individual, aunque sea también idiolectal, como comenta Denis Donoghue en "Doing things with words."[3]

La hibridación como principio discursivo, esto es, la ideología como un hecho de la palabra, surge en el momento en que el estructuralismo se centraba en, y fetichizaba la lengua como sistema (Mabardi, 1995). El impacto de la crítica lingüística de Bajtín, más alla del funcionalismo y del generativismo, alcanza a la teoría de la enunciación, a la pragmática, la semántica de la presuposición, y la socio-lingüística laboviana (Marc Angenot). También y particularmente, el pensamiento de Bajtín ha sido aplicado a la teoría narrativa. Nadie duda del aporte de Bajtín a la teoría de la novela y de su alcance, ya que se extiende a la práctica literaria, a la relación histórica de las formaciones sociales, a la función estética y a la cultura en general. El uso de las categorías bajtinianas dió un rendimiento, en el sentido económico del término, asombroso; se llegó a ver carnavalización en todo y también se redujeron las mismas en los años sesenta a isotopías principales y a figuras textuales del orden narratológico en los años setenta (señala García Méndez). Hibridación no aparece al menos hasta recientemente haber recibido una atención tan amplia como la idea del carnaval subversivo o la del dialogismo que sin embargo para Bajtín está fuertemente relacionada con hibridación

En el conjunto de la obra de Bajtín, el término "híbrido' aparece ocasionalmente, particularmente con valor calificativo referido al enunciado, mientras que la categoría de dialogismo es más teórica y precisa ya que puede abarcar desde el enunciado hasta la cultura en su conjunto. (Pérus, 1995)

Bajtín desarrolla su idea de hibridación en su estudio sobre el discurso novelesco. El discurso novelístico de Bajtín es un lugar híbrido, donde muchas voces desestabilizan la lengua unitaria y autoritativa. "In an intentional novelistic hybrid,...the important activity is not only...the mixing of linguistic forms...as it is the collision between differing points of views on he world. [... ] each word tastes of the context and contexts in which it has lived its socially charged life...(Dialogic Imagination, 1981, 123) [and]... forms a concept of its own object in a dialogic way." (279) La novela se constituye como un espacio conflictivo de interacción de dos o más voces, o conciencias. La condición o el locus dentro del cual el dialogismo en tanto proceso ocurre es denominado heteroglosia, o lugar de voces en oposición.

El texto literario y en particular la novela, como resultado de la producción discursiva, participa de un sistema significante en el cual es producido y a su vez de un proceso social del cual es parte. La hibridación es propia del "espacio dialógico" según las realizaciones hechas por Todorov, siguiendo a Julia Kristeva quien elabora el término "espacio dialógico" a partir de la noción bajtiniana de dialogismo, emparentada a su vez con la de carnavalización a partir de los trabajos de Bajtín sobre Rabelais. Dialogismo, diálogo e hibridación son las tres maneras por la cual una novela construye imágenes de lenguas (Mabardi, 1995).

La noción bajtiniana de dialogismo caracteriza la relación entre literatura y cultura. Tiene distintos alcances. En el primer ensayo de Teoría de la novela, "El problema el contenido, del material y de la forma en la obra literaria" se vincula el dialogismo con el "plurilingüismo" o la "heteroglosia" fenómenos que se producen en el seno de una lengua natural en función de los múltiples espacios socio-culturales con los cuales el hablante interactúa en el desenvolvimiento de su actividad humana. Por otro lado está el "enunciado" como lugar de intercambio verbal que no sólo toma en consideración a la "palabra" del interlocutor, sino que se apoya en discursos o fragmentos de discursos previos, el "principio dialógico" en el cual Bajtín basa su translingúística, que suele desembocar en un análisis fundamentalmente estilístico. Pero que gracias a la sustitución del principio de unidad estilística por el de una diversidad de registros, acentos y tonos, estos análisis ponen de manifiesto en el "enunciado" la co-presencia de dos o más "voces," y desembocan a menudo en una "polifonía" más o menos generalizada, que acostumbra contraponer a un "monologismo" caduco por "autoritario." La noción de dialogismo da cuenta de la existencia de una zona fronteriza entre espacios socio-culturales y socio-lingúisticos diversos, y cuyas delimitaciones y modalidades específicas de articulación histórica y literaria constituyen precisamente el objeto central del principio "dialógico bajtiniano." El énfasis que Bajtín pone en los encuentros o choques de culturas, contacto entre tradiciones históricamente separadas, lenguajes vivos y formas canonizadas, géneros "altos" y "bajos," oralidad y escritura, etc. da cuenta de una preocupación que va mucho más allá de las marcas formales de un análisis estilístico. De modo que la relación que establece del dialogismo con el plurilingüismo (en sentido estricto), con la heteroglosia (en el sentido bajtiniano), o con la heterogeneidad cultural (de la tradición latinoamericanista) plantea para el dialogismo cultural y literario un problema de modalidades y grados de decir, o sea, de formas relativas a las posibilidades e imposibilidades histórica, social y culturalmente dadas. Por otro lado, la noción de frontera, asociada por Bajtín con la de diálogo hace que el crítico deba ubicarse respecto de los espacios, los tiempos y los movimientos involucrados en las diferencias inherentes a la heterogeneidad cultural, el plurilingüismo o la heteroglosia. La relación del principio dialógico con el ámbito de la cultura en su conjunto remite a un conjunto de formas, lenguajes y estilos vinculados con los tiempos y espacios socio-culturales de donde surgen sistemas de posibilidades e imposibilidades históricamentes definnidas, que en la literatura se construye con base en un sistema relativamente inestable de diferencias relativas a estas posibilidades e imposibilidades, la historia de las formas novelescas es la de las "soluciones" poéticas composicionales y estilísticas para la resolución artística de un dialogismo cultural, si no imposible, al menos difucultoso, tenso y conflictivo, y a menudo trunco. ¿No es evidente la similitud entre este dialogismo literario y la articulación de nuevas formas culturales de las que habla Canclini? No es posible establecer una relación analógica por ejemplo con la descripción de los amates cuando en los años cincuenta varios pueblos del estado de Guerrero, alfareros de origen nahuas de Ameyaltepec, comenzaron a producir y vender pinturas hechas en papel de amate, contrariamente al pronóstico de algunos folcloristas, de que iban a decaer sus tradiciones étnicas; por el contrario, estos dibujos nacidos de multideterminaciones facilitan la renovación de su oficio artesanal y el reacomodo a una interacción compleja con la modernidad. Han logrado una independencia floreciente que no hubieran logrado encerrándose en sus relaciones ancestrales. (Canclini: 219-221)

La riqueza mayor del modelo de Canclini reside particularmente en la información de que dispone, en la cantidad de prácticas artesanales que ha renido como evidencia sustancial para ilustrar la resemantización de nuevos circuitos de hibridación cultural; por el contrario, su limitación mayor consiste en la elaboración detallada de los diveros lenguajes (pictórico, religioso, de los medios, estc). Cómo desmembrar esos procesos de resimbolización que parecen llevarse a cabo inconsciente o involuntariamente. Falta a mi parecer, entrar o profundizar no sólo qué se entiende por procesos dee resimbolización, sino cómo describirlos, cómo articular la risa o parodia implícita en los diablos de Ocumicho, con los diferentes niveles de aprehensión que tal resimbolización conlleva; cómo decidir entre la resimbolización como tácticas de sobrevivencia y/o estrategias de resistencia (de Certeau). Es justamente en el plano de la articulación interna de la hibridación cultural dónde el modelo de Canclini debe desarrollarse, completarse con un instrumental más pormenorizado de análisis y es ahí donde el modelo de Bajtín puede ayudar. Dentro de los procesos de "reconversión cultural" de los que habla Canclini que dan como resultado nuevas formas y prácticas culturales, las que a su vez surgen de un proceso de reacomodamiento, es necesario con el objeto de restituir las condiciones de enunciación (su contexto) de poner de manifiesto la peculiaridad de su solución artística; la articulación interna con la idea también ambivalente de "renovación universal" propia de la cultura popular de la que habla Bajtín, y su articulación "externa" con las formas culturales de la cultura dominante (cultura de masas, cultura de museo).

Dicho esto, sostengo, que independiente de si Canclini conociera o no la obra de Bajtín, ésta está implícita, particularmente su noción de dialogismo literario, con su idea de hibridación cultural. Para tal fin, voy a remitirme primero a la filiación entre Bajtín y Bourdieu, para luego indicer posible paralelos entre Bajtín y Canclini.

Marc Angenot indica la filiación entre Bajtín y Bourdieu, entre la palabra como el fenómeno ideológico por excelencia, el enunciado en situación dialogada, la relación de los enunciados- y el "habitus," esto es, al sistema subconsciente de comprender el mundo y de conformar las conductas sociales. Las percepciones del individuo y sus acciones están reguladas por un patrón internalizado por el cual toda nueva experiencia es filtrada a través de ese sistema de presuposiciones que determinan la comprensión y por ende el intercambio social. [4] En efecto, Bourdieu en su trabajo, "Critique de la raison théorique," y en general en la major parte de sus trabajos recientes, integra y reconoce el pensamiento de Bajtín. Ahora bien, si establecemos un paralelo entre las proposiciones de Bourdieu, las de Bajtín, y las de Canclini, podremos establecer una constelación de correspondencias. Como demuestra Angenot, el aporte de Bourdieu está elaborado sobre el eje "ni-ni,"esto es, ni Lévi-Strauss o el objetivismo de las estructuras, ni Jean-Paul Sartre o el subjetivismo del Imaginario. Así, Bourdieu construye una teoría de la práctica como lugar privilegiado de la dialéctica. De este modo, sin que en Bourdieu aparezca explícitamente, se recononce un cierto "homenaje a Bajtín," indica Angenot. Su axioma de que la heterogeneidad social es inherente a la lengua, es literalmente bajtiniano. Entonces, estamos frente a una teoría sociológica, anti-estructuralista emparentada con el pensamiento lingüístico-discursivo bajtiniano. Por extensión analógica, en la obra de Canclini, se opera un procedimiento similar. Su contribución al híbrido como categoría cultural, anti-ontológica al igual que Bourdieu, opera en el plano de una teoría de la práctica, siendo hibridación un concepto que establece un cierto balance entre evaluación y descripción empírica; hibridación tiene que ver con la acción de fuerzas centrípetas y centrífugas resultantes de la catastrófica acción de la modernización económica y tecnológica sin que ésta llegue a ser apocalíptica. Su relación a Bajtín es mediada vía Bourdieu y Gramsci. En efecto, ésta última ya ha sido señalada por Graham Pechey en Bakhtin and cultural theory (editado por Ken Hirschkop y David Shepherd) y por Marcia Landy, en Film, Politics and Gramsci (1994), para quienes son evidentes las relaciones que pueden establecerse entre el pensamiento de Bajtín y el de Gramsci. El carácter social de la lengua de Bajtín se acerca a, es complementario con la noción gramsciana de interpelación y negociación señala Pechey. Para Landy, por su parte, "la empresa bajtiniana puede compararse a los esfuerzos de Gramsci por distinguir los elementos polisémicos que componen el sentido común." El concepto to heteroglosia de Bajtín se asemeja al de lengua común de Gramsci, como algo fragmentario, compuesto, mixto, históricamente ecléctico, y heterogéneo." (traducción mía, 91). El sentido común de Gramsci puede ser identificado por su naturaleza heteroglósica, sus residuos y por sus voces contradictorias y en competencia. Más adelante, agrega que a diferencia de Bajtín, Gramsci complica la noción de popular, haciéndola menos exclusiva de los grupos subalternos, en un intento por diferenciar concepciones populistas de las populares en cuanto a resistencia y contra-hegemonía, como su análisis del populismo católico de Manzoni, así parece demostrarlo. (92) Sin embargo, mientras el sentido común aspira a localizar la complejidad de los discursos populares, en relación al populismo, importantes diferencias emergen entre el trabajo de Gramsci y el de Bajtín (fuera del propósito de esta ponencia aquí). Tal vez las diferencias se deban en parte a la naturaleza críptica y elíptica de la escritura de Gramsci e incluso a su carencia de establecer relaciones entre textos escritos y textos orales, señala Marcia Landy. Asimismo, Pechey agrega que Bajtín plantea aunque nunca resuelva satisfactoriamente la cuestión central entre discurso y poder, cuestión que es mucho más central en Gramsci, como así también en Canclini. En este sentido la consideración del concepto de hegemonía de Gramsci en la corrección de Laclau permite a Canclini examinar cómo el poder puede ser al la vez retenido y resistido, y el híbrido de Canclini resuelve esta tensión por vía de la renegociación simbólica del capital cultural como ambas una práctica de acomodamiento y de resistencia a la hegemonía.

En vista de lo arriba expuesto, ?es posible establecer relaciones analógicas entre los conceptos de Canclini y Bajtín? ?Cuáles son sus implicaciones comunes? Para ambos, hibridación es un proceso y una condición. En el caso de Canclini hibridación es principalmente una condición de lo popular y en Bajtín es más bien una condición lingüística, un principio argumentativo. Para Canclini -a diferencia de Bajtín, implica fundamentalmente un proceso de resimbolización, de rituales y del capital cultural heredado y acumulado por la memoria histórica que frente a nuevas condiciones materiales de existencia se transforma proponiendo nuevas combinatorias simbólicas como formas de resolver conflictos de orden social, económico y cultural en general. El híbrido cultural es el resultado del conflicto entre fuerzas sociales mediatizadas a través de un proceso de resimbolización. Ahora bien su noción de "producción simbólica" permanece vaga, tanto como la "hibridez," no hay una profundización en los problemas planteados por los diferentes lenguajes (verbales o no), y la problemática del sujeto queda completamente escamoteada. (Pérus) En Bajtín en cambio, el proceso de mediación, es lingüístico. En ambas modalidades de mediación, la hibridación a la vez que permite la incorporación de elementos de órdenes discursivos diferentes y antagónicos permite a su vez la resistencia a un orden hegemónico autoritativo, por ejemplo, a través de la parodia. De este modo, la novela como trasposición lingüística mediatizadora del duelo de fuerzas sociales, es comparable con las nuevas artesanías, fiestas, ceremonias, rituales que incorporados al amplio repertorio cultural se construyen como una modalidad más de la reacomodación hegemónica. Así, en el híbrido como principio de producción discursiva y en aquél como principio de renegociación simbólica que participan en el proceso de transformación social, se re-elaboran nuevos pactos de comprensión colectiva, pero en el caso de Canclini quedan sin elaborar los procesos de mediación, los niveles de conciencia o no conciencia de los conflictos de interpretaciones.

En la compleja inter-relación discursiva de la novela, las teorizaciones de Bajtín llevan a una concepción del híbrido que enfatiza la dimensión -ideológico- semiótica, estableciendo así una disención con la tradición de Kant y Hegel para quienes lo epistemológico y estético son fundamentales, señala Ken Hirschkop[5].

Ahora bien, vale inquirir si en este vagabundear y en esta transmutación del híbrido bajtiniano, ?cúales son los elementos de auto-corrección que emergen del híbrido cancliniano? Si estamos hablando de un debate inter-disciplinario, de una metodología y epistemología que puedan cooperar la una con la otra, la idea de un lenguaje de correspondencias debiera ser ejercitado, las relaciones analógicas promovidas, y las tensiones teóricas captadas.

En el plano de la definición, el híbrido de Bajtín denota ser un principio trascendental del discurso o sea la condición básica de toda comunicación y creación significativa de actos de habla. El híbrido de Canclini es una condición básica de yuxtaposición y comparación interpretativo-semiótica de diferentes tradiciones de imaginería cultural. Ambos no son principios ontológicos, sino pragmáticos de la realización lingúística y simbólica de los procesos y transformaciones histórico-sociales.

Bajtín permanece en la elección de la literatura y en particular de la novela europea en la tradición del humanismo liberal que ve en el acto de lectura si bien un sujeto universal uno que a su vez no puede escapar el compromiso ideológico con su época, y concibe a la literatura como un instrumento privilegiado de acción social en el plano del habla, esto es, del discurso, adjudicándole al autor una dimesión ético-política del orden de la del "Storyteller" de Walter Benjamin. No incluye la literatura latinoamericana, operando una especie de discurso de exclusión (utilizando la terminología de Jean Franco); ya que entre las mil quinientas páginas aproximadamente de la obra de Bajtín hasta el presente aparecida en traducción, no hay una sóla mención a un escritor latinoamericano indica García Méndez, probablemente porque en el momento en que Bajtín escribió, la novela latinoamericana no era todavía conocida.

En este trabajo soy consciente de la ambivalencia de la teoría particularmente cuando entramos en el terreno de la cultura. La proliferación de hibridación, hibridez, híbrido parecen cubrir un amplio campo léxico dentro de la teoría crítica. La incorporación de la noción de conceptos como constitutivamente migratorios, nos permite romper con la problemática de la aplicación por la cual conceptos elaborados en una disciplina son aplicados al objeto de otra disciplina comenta Graham Pechey en "On the Borders of Bahktin: Diologisation, Decolonisation." Podemos decir que otra de las correcciones que opera el aporte de Canclini viene de la teoría de la recepción pues "un cambio metodológico puede abrirnos otra perspectiva. Hasta aquí indagamos el destino de la modernidad desde los lugares de quienes la emiten, la comunican y reelaboran. Hay que mirar cómo se desenvuelve desde el lado de los receptores." (Canclini 133).

Por último cuáles son los peligros de este híbrido cultural, qué es lo que queda fuera de esta celebración del híbrido? : la cuestión racial, el mestizaje como ideología que encubre la diferencia, el terreno de la realización concreta de laa discriminación racial y étnica. La celebración del híbrido cultural corre el riesgo de echar sombra a los problemas étnicos, raciales y de clase. Pareciera que en este debate de la hibridación/hibridez, por su ausencia parece elevarse a mito el hecho de que no hay racismo. Robert Young en su reciente libro Colonial Desires (1995) señala esta ausencia.

No puedo en realidad concluir este trabajo. He querido solamente formular algunas hipótesis de epistemología histórica. En este recorrido histórico-teórico del concepto cultural de hibridación de Canclini en relación al pensamiento bajtiniano, no he hecho sino ilustrar el proceso migratorio de la teoría y su naturaleza híbrida. Esta es sóla una posible entrada.

Notas
* "Incursiones en torno a hibridación. Una propuesta para discusión: de la mediación lingüística de Bajtín a la mediación simbólica de Canclini" (UTEXAS).
[1] Robert Park, "Human Migration and the Marginal Man," The American Journal of Sociology, May 1928, N6, 881-893 (Janice Perlman, The Myth of Marginality, Berkeley: University of California Press, 1976, pp. 98-99; Perlman se refiere al uso del término que hace Robert Park en 1928).
[2] Néstor García Canclini, "Cultural Reconversion," en On Edge: The Crisis of Contemporary Latin America Culture, trans. Holly Staver, eds. George Yúdice, Jean Franco and Juan Flores. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1992, p. 33.
[3] Denis Donoghue, "Doing things with words," Critical Theory, July 15, 1994, pp. 4-6.
[4] Marc Angenot y Pierre Bourdieu
[5] Ken Hischkop and David Sheperd, eds., Bakhtin and Cultural Theory, Manchester and New York: Manchester University Press, 1989, 1-38.
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