danza: cuando el tango se las trae

Tango porteño. Carlos Santos, "BUENOS AIRES," filete con pareja tanguera y marinas.



Escenas del film Tango (Carlos Saura, 1998), con pareja bailando el "Tango para percusión" de Lalo Schifrin. Julio Bocca y Carlos Rivarola en creografia de Ana María Stekelman y con el "Otoño Porteño" de Astor Piazzolla

La proclividad al baile suele manifestarse ya desde la infancia.

Alcances del sentimentalismo artístico

Clásico, medieval y moderno: Excalibur Hotel en Las Vegas, vista nocturna (I.P. Singh, 1998)

En estética, Kitsch y Camp son categorías emparentadas: ambos hacen referencia a la sensiblería, el mal gusto y la ordinariez.
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KITSCH. Proveniente del dialecto de Bavaria (Alemania, c. 1860-70), el término tiene su origen en el verbo verkitschen, que significando "abaratar" y "arrojar todo junto," se refería tanto a las mercancías como a los desperdicios.[1] Luego, al ser empleado como sustantivo, el término adquirió un sentido peyorativo y pasó a designar todo aquello que posee poco mérito y es arrojado todo junto para satisfacer las aspiraciones del gusto popular.[2] En otras palabras, ordinariez o cursilería. El kitsch es un concepto que agrupa a los productos de poco o ningún valor estético (ya provengan éstos del campo de la artesanía, el arte o el diseño). Kitsch designa hoy a todo objeto barato, pretencioso y de mal gusto. La creación kitsch goza de éxito entre la masa e implica la consagración del sentimentalismo, la vulgaridad y lo banal. Los objetos y adornos kitsch son fabricados para el consumo masivo. Lo kitsch puede ser considerado como una clara señal del estancamiento artístico de una cultura.


Artículos kitsch: porcelana del buen creyente, perrito caniche con moñito a lunares en poliuretano, tarjeta decimonónica con Lohengrin siendo transportado por un cisne, enano de jardín transportando gatito blanco en carretilla, cesta y florerito de murano italiano, Barbie en atuendo dominguero, sillico de alivios modelo "absolutamente monárquico y para todo" y estilizado centro de mesa "pareja de gansos" en cerámica esmaltada y ribetes dorados.

Según Henckmann y Lotter, existen por lo menos cuatro variantes de kitsch (religioso, recordatorio, ornamental y publicitario.[3] Típicamente kitsch son los enanos de jardín, los cisnes-maceteros, las walkirias de las óperas de Richard Wagner, los figurines de porcelana, las réplicas ordinarias de esculturas maestras (plástico que aparenta ser mármol), los almanaques con fotografías de mascotas melosas, los souvenirs (recuerdos sensibleros para turistas), las figuritas aterciopeladas o con brillantina, Las Vegas, los ángeles de cementerio, la imagen religiosa fosforescente, las flores artificiales (plástico o seda), los ornamentos de murano italiano, Isabel Sarli, las calcomanías, Disneylandia, las pedrerías de fantasía, La Chona, las lámparas de efecto psicodélico, el vestuario de ABBA, las melodías de Richard Clayderman, las estatuillas de yeso a ser pintadas en el hogar, Kiss, la música ambiental con temas enganchados para supermercados, los imanes para 'pegar' en la heladera, los tatuajes, Barbie y Mi pequeño pony (ilustrado aquí luego de haber recibido el tratamiento de su imprescindible accesorio).


La apariencia de los miembros del grupo de cantantes suecos ABBA en 1974. Ver la saturación original de los colores en otra toma y cantando en vivo.


Cesars Palace, Las Vegas (Jon Sullivan, 2002)

En decoración (c. 1950-1985), el estilo kitsch tiende a ser sobrecargado y chillón, emplea colores muy saturados (preferentemente rosa chicle, rojo señal, celeste eléctrico, verde manzana y amarillo limón);[4] incorpora a veces texturas de pieles, pero usa materiales sintéticos, rasos y símil-sedas, acrílicos, dorados, plateados y brillos en general; recurre a lo estridente. Busca impresionar y puede bien dejar al espectador con la boca abierta.


Decoralia '70. Diván rojo shocking y música funcional que emerge entonces de parlantes incorporados en mastines acéfalos de acrílico (Bill Casselman).

Sin embargo, lo kitsch puede eventualmente estar destinado sólo para unos pocos y llegar entonces a adquirir una austeridad un tanto opulenta, tal como sucede hoy con el ciclópeo orden aparentemente de oro macizo que sustenta el interior del Burj-al-arab de Dubai. Se trata de un paraíso exclusivo para peces gordos, locales y extranjeros, pero gordos, ostentosamente gordos.


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CAMP. En el arte, lo camp nostálgicamente valora y hace resurgir lo que ya está pasado de moda. Provee así cierta sofisticación pero a partir de la artificialidad, cierto sentimentalismo y afectación. Suele incurrir en la banalidad y la ordinariez.
En inglés, el adjetivo camp designa a lo evidentemente gay, ya en términos de comportamiento, pose o apariencia (que, según el caso, pueden o no involucrar lo sobreactuado, la afectación o lo rimbombante).[5]
La imagen de la derecha fue realizada por Robert Bonfils para uno de los nueve libros de Don Holliday (Victor Vanis), The Man from C.A.M.P., 1966.[6]


Jeff Koons: ¿más allá del kitsch?


El advenimiento de la banalidad (Ushering in Banality), madera policroma (96.5 x 157.5 x 76.2 cm), 1988. Stedelijk Museum, Amsterdam, 1995


Busto burgués, (Bourgeois Bust, Jeff and Ilona), mármol, 1991; Gran florero, madera policroma, 1991; MJ y Burbujas (Michael Jackson & Bubbles), porcelana (106.7 x 179.1 x 82.6 cm), 1988.

La obra de Koons indudablemente se nutre del kitsch. El artista parece habérselo apropiado y de algún modo lo ha transformado.[7] Con todo, la intención de Koons no es clara: ¿deben sus apropiaciones y ulteriores transformaciones del kitsch ser tomadas en serio o en broma?

En un proceder tan cuestionable como sus fuentes de inspiración, Koons transforma objetos kitsch en artículos de lujo. Si bien interesante como ejercicio, la intervención de Koons no es ajena a la continuidad que se da entre la porcelana del buen creyente y el dorado orden ciclópeo del Burj-al-arab.

Koons declara que "hacer arte es como masturbarse."[8] Raramente alguien ha llegado a referirse a su propio quehacer con mayor precisión.

La manzanita nunca cae lejos del arbolito

Siguiendo la escuela de la provocación iniciada por Marcel Duchamp, Koons juega conceptualmente con el arte. Aunque equipare el hacer arte con una masturbación, la estrategia de Koons es original en tanto que constituye una inversión deliberada del típico proceso de producción del kitsch.

El arbolito. El kitsch reproduce una escultura clásica. Considérese por ejemplo el David de Miguel Ángel como fuente de inspiración. Mas lo ejecuta en pequeña escala y lo vuelve así fácilmente transportable. Sustituye el mármol del original por plástico y logra de este modo que la reproducción resulte accesible para muchos. El kitsch complace a la masa.

La manzanita. Koons reproduce un objeto kitsch, tomando por ejemplo un muñeco inflable por modelo. Al ejecutarlo en una escala mucho mayor que la del original, Koons le confiere un aire de monumentalidad e inamovilidad. Y al ser el barato plástico del original reemplazado por costoso acero inoxidable, su réplica resulta accesible sólo para unos pocos. Producida en edición limitada, la obra de Koons es adquirida exclusivamente por multimillonarios. Koons los satisface.

En términos de imaginería, el productor de kitsch tradicional es como Robin Hood, porque les saca a los ricos para darles a los pobres; mientras que Koons encarna al villano: ya que les quita a los pobres para satisfacer a los poderosos.

Y con todo, tanto el ordinario kitsch de consumo masivo como la sofisticada y excluyente producción de Jeff Koons se revuelven en la banalidad, sin llegar a trascenderla jamás.


Referencias
1. Robert Atkins, Art Speak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords, New York: Abbeville, 1990, p. 94; Paul Robert, Le Petit Robert, París: Le Robert, 1987, p. 1061.
2. J.A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (1977), 4ª ed. revisada, Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1999, p. 444; Merriam Webster's Reader's Handbook, ed. Kathleen M. Doerthy and Mary W. Cornog, Springfield, Massachusetts: Merriam-Webster, 1997, p. 280. Véase también el material incluido en el sitio World of Kitsch, 1998-2004.
3. Diccionario de Estética (Lexikon der Äesthetik, 1992, ed. Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter, Barcelona: Grijalbo-Mondadori, 1998, p. 148: religioso (devocionarios y ángeles de cementerio), recordatorio (souvenirs), ornamental (enanos de jardín) y publicitario (anuncios y envases).
4. Compárese con Espacio hogar y Mercado libre, 2007.
5. Véase Wordreference, Dictionarist, Wikipedia.
6. Acerca de la obra y su autor, véanse las declaraciones de Banis, su website, Wikipedia y Lynn Munroe, "The Man from C.A.M.P.," List 53, 2002 (Enfanzines).
7. Es por eso que Koons suele ser considerado uno de los maestros del Arte de la Apropiación. En las artes visuales, el término apropiación se refiere al empleo de elementos "prestados" que provienen de un objeto o trabajo de la cultura visual y que son adoptados para crear un nuevo trabajo. Entre los trabajos de apropiación notables figuran los collages cubistas de Pablo Picasso y Georges Braque (1912), el readymade de Marcel Duchamp conocido como La fuente (1917), el surreal Teléfono-Langosta de Salvador Dalí (1936) y varias obras del Pop Art realizadas por Jaspers Jones y Robert Rauschemberg en los años '50 tardíos, entre las que se destaca Monograma (1955-59). Ver Appropiation; Fontaine; Lobster-Telephone.
8. Jeff Koons, hablando acerca de su arte ante una audiencia de estudiantes adolescentes en Dallas, Estados Unidos, en 1991: "Jeff Koons told all the kids that making art was like masturbation" (Dane Larsen, Notes to Jeff Koons, 15.1.2009). En entrevista en 1989, Koons ya asocia al arte con la masturbación; ver Matthew Collings, "Jeff Koons," en Writers on Artists: A Collection of Great Writing on Art ... from the Pages of Modern Painters Magazine, Londres: DK, 2001, pp. 40ff.

Categórica ambigüedad en un sonriente enano de jardín con flamenco-lamparitas encendiéndose al atardecer: Kitsch con Camp.

Para ampliar el debate:
Cassellman, William Gordon. "Kitsch," Worlds of the Word, 2009.
Kitsch en Wikipedia alemana e imaginería kitsch en Wikimedia.
Museum für Volkskultur Waldenbuch (Museo de la Cultura Popular, Waldenbuch).
Pazaurek, Gustav Edmund. Geschmacksverirrungen im Kunstgewerbe (Errores del gusto en las artes y la artesanía), Suttgart: Zentralstelle für Gewerbe und Handel - Gutenberg Grüninger Nachf Carl Ernst Klett, 1919.
Rugg, Whitney. "Kitsch," Glossary, University of Chicago, 2002.
Soraja, "Kitsch is a Word of German or Yiddish Origin," Scribd, 12.12.2009.

Arte narrativo

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Las imágenes artísticas han sido empleadas a lo largo de la historia con diversas finalidades, desde la prehistórica propiciadora hasta la puramente estética (el arte por el arte) del mundo moderno. A lo largo de la historia, ellas fueron instrumentos transmisores del conocimiento, útiles en tiempos en que la mayoría de la población era analfabeta, ya que servían como verdaderas narraciones visuales de historias.
Esta característica del arte fue desde el medioevo en adelante aprovechada por la Iglesia para transmitir conocimientos teológicos a través de la representación de figuras sacras, su vida y sus acciones. Era una manera de llegar al pueblo que, si bien no sabía leer dichos episodios, sí los conocía “de oídas” y era capaz de descifrar las imágenes y a qué hacían ellas referencia. El modelo empleado para estas representaciones variaba en función de la técnica artística usada, mas algo común a casi todas estas representaciones era el formato secuencial; es decir, los diversos estadios de las historias se representaban en viñetas (que hoy día serían de algún modo el equivalente a las historietas actuales).

Así, el pueblo podía distinguir a los diversos personajes que aparecían representados en las obras religioso-narrativas. Estas representaciones no buscaban tanto la obtención de un aspecto “natural” como una impresión en el creyente. En un principio rígidas y distantes, las imágenes representadas tenderán a acercarse al fiel mediante una remisión a su entorno y cotidianeidad o la inclusión de un componente de carácter supersticioso (las representaciones cosmológicas, por ejemplo, presentes por lo habitual bajo la forma de los signos del zodíaco). El uso de imágenes narrativas también formó parte de otros espacios, tales como los claustros, cuyos capiteles historiados eran viñetas en movimiento muchas veces. Esta decoración era una manera de ayudar a los fieles a comprender la fe y, por consiguiente, en la mayoría de los casos las escenas provenían de la Biblia. Las puertas han sido otro soporte sobre el que se han volcado historias; historias que “daban la bienvenida” al fiel ya desde el mismo momento del acceso al templo. Puede añadirse así un valor más a la función que desempeñaban las imágenes narrativas desde el siglos XII en adelante: preparar al creyente. Eran una especie de presentación inicial de la fe que se guardaba y que aguardaba en el espacio sagrado subsiguiente. De gran valor simbólico es por ejemplo la Puertas Este del Baptisterio de Florencia, mejor conocidas como las “Puertas del Paraíso.”

En el ámbito profano también existen ejemplos de la capacidad narrativa de las imágenes. Es posible conocer la historia de los marinos mercantes de la cual habla Alfonso X el Sabio en su cantiga XXXV aunque quien las perciba sea analfabeto y ello gracias a un pergamino que acompaña a dicha cantiga y reproduce visualmente lo que ésta cuenta. Es a partir de ejemplos como éste que la imagen se vuelve acompañante complementario del texto. Si bien el servicio mayor de las escenas secuenciadas ha sido el prestado por las obras de arte religiosas, muchas de ellas terminaron por constituir auténticos muestrarios iconográficos al servicio de la copia (tanto en el ámbito profano como en el religioso). Ello se debe a que otra de las funciones que ejercieron las imágenes artísticas a lo largo de los siglos ha sido la de servir de modelos. Las historias representadas desde el medioevo en adelante fueron repetidas constantemente, cosa que en buena parte se debió al hecho de que todas derivaban de una misma narrativa: la Biblia. Sólo con el tiempo los temas iniciales fueron transformados y las escenas se volvieron más complejas y elaboradas (en el número de personajes, la representación del entorno, etc.). Con la invención de la imprenta de caracteres móviles en el siglo XV, la función de las imágenes como repertorios reproducibles llegó a un punto hasta entonces desconocido. La difusión pasó a ser importante y común desde entonces el encontrar obras que presentan gran similitud, tal como sucede con los grabados de Durero.

Los artesanos y artistas que se encargaban de realizar las obras estaban sujetos a las exigencias de sus comitentes, en un principio la Iglesia, principal demandante del arte narrativo de la Edad Media, aunque luego también cofradías y confraternidades. Así, el énfasis en la representación narrativa era inexorablemente ajustado a las necesidades del cliente, satisfaciendo sus necesidades y exigencias. Pero ellas cambiaron con el paso del tiempo y a la par que cambió la sociedad, porque el arte no sólo recoge los conocimientos y el espíritu de una época, sino que a su vez es reflejo de la misma. Y si, por ejemplo, la obra del anónimo artesano medieval tuvo que ajustarse estrictamente a las indicaciones de los profesores de teología, ya en el Renacimiento Miguel Ángel expresaría su sentir más íntimo en pleno cielorraso de la Capilla Sixtina, cubriéndolo de ignudi (jóvenes atletas desnudos, que se supone encarnan la fuerza de quien cree).

Hoy día, aunque parezca que todos estos modos de expresión pertenecen al pasado, la comunicación a partir de escenas secuenciadas continúa vigente. Sin entrar ya en la más obvia como son los planos que el cine pone en movimiento, encontramos que este mismo sistema aún se sigue empleando en nuestra sociedad, bien con finalidades de corte ilustrativo, de advertencia, e incluso humorísticos.

El presente texto tiene su fuente de inspiración en "El poder narrativo del arte," Artelista, 13.8.2008.

Banham y la estética del colectivo porteño

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Al visitar Buenos Aires a fines de los años '60, el crítico inglés Reyner Banham quedó deslumbrado por las figuras y firuletes que ostentaban los colectivos, aquellos "Bus Pop" a los que luego se referiría en un artículo a ser subsecuentemente publicado en Londres. "Las libreas de los colectivos constituyen una de las más importantes expresiones del pop art, y son la contribución argentina más original al escenario artístico mundial", expresaba por aquel entonces.[1]

Banham definía al colectivo como un elefante en la jungla de Buenos Aires. Y considerando la condición rotundamente marginal del filete porteño en la cultura de esa época, notaba que "el colectivo vive [...] en su jungla suburbana y los fileteadores también, en su limbo cultural;" para finalmente agregar que "este pop subterráneo es mucho más vital y gratificante que el institucionalizado e imitativo pop de la galería del Instituto Di Tella, especie de Nash House en Buenos Aires" (1968).[2]

Con su cuadrícula de los tiempos de la Aldea Grande, Buenos Aires difícilmente era jungla ninguna. Urbanísticamente, si algo podía haberse llamado entonces "jungla" eso precisamente era Londres, notoria siempre por su tejido medieval laberíntico y enmarañado. Y otro tanto podría agregarse acerca de su tránsito, mas baste aquí con indicar que Banham por lo visto tendía a confundir Buenos Aires con Jakarta.

Polémica, la apreciación de Banham bien pudo haber tenido su razón de ser en el famoso "divide y reinarás" colonialista. Asunto de blanco o negro, su generalización es evidentemente maniqueísta. Por supuesto, algunos de los filetes pintados en los medios de transporte urbano fueron supinamente ponderables, pero se debe reconocer que tampoco faltaban los desagradables, los repetitivos y los mediocres.

Respecto a los artistas argentinos, conviene recordar que muchos de ellos tuvieron que abrirse paso a pulmón y a menudo a los tumbos. En tales circunstancias, respetable fue el estímulo que oportunamente les brindó el Instituto Torcuato Di Tella.

Sí, es verdad, en ese tiempo había quienes estaban fascinados con el arte extranjero. Pero en lo que concierne a Inglaterra, el interés era por la música de los Beatles, ya que la plástica pop insular prácticamente no tuvo casi trascendencia en la Argentina. En otras, no es necesario forzar nada, ya que ningún pintor del POP inglés tuvo el impacto de americanos tales como Roy Lichtenstein o Andy Warhol.

Pese a lo expresado por Banham, Revuélquese y viva, por dar un ejemplo, fue un memorable emprendimiento de Marta Minujín en Buenos Aires (1964). Verdaderamente creativa, la escultora contó con el oportuno auspio de ese Instituto al que Banham, haciendo gala de su típica flema insular y crítica, no dudó en descalificar.[3]

Bueno es indicar aquí que al ponderar al filete porteño, el crítico de arquitectura Reyner Banham demostró por otra parte ser un inconsecuente en lo que concierne a su Teoría y diseño en la primera era de la máquina, aridísimo texto que otrora le dedicó a la estética purista y su imaginaria Solución Final para el Problema del Ornato Aplicado.[4]

Mariano Akerman
Islamabad, 13 de diciembre de 2009


Obra maestra del filete porteño
León Untroib, Mi Buenos Aires Querido, 1986

Notas
1. "Oficios: el fileteador," Patrimonio, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2004 (Catalina Pantuso, “El fileteado: un estilo porteño para la imagen ciudadana,” Soles Digital, Buenos Aires, 27.5.2005; Diario El Vigía, Avellaneda, accedido 30.11.2009).
2. Ibid.
3. Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, Buenos Aires: Emecé, 1998, pp. 295ff. En 1964, Minujín fue invitada al Premio Nacional Di Tella, centro de referencia de los artistas de la época, donde expuso Eróticos en technicolor y Revuélquese y viva. En la segunda obra los espectadores debían ingresar en una tienda de tela, goma pluma y madera, repleta de colchones multicolores, para echarse luego en una especie de cama y dar vueltas para cumplir así con el propósito explícito de la artista: "unir arte y vida" (Wikipedia).
4. Peter Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, Londres: The Architectural Press, 1960. En su libro Banham se ocupa, entre otras, de "Adolf Loos y el Problema del Ornamento" (Adolf Loos and the problem of ornament, pp. 88ff).

Imágenes. 1. Dragón oriental bípedo y otros ornamentos fileteados en el lateral de un colectivo porteño, Buenos Aires, Argentina (Ana Costia, "Colectivos antiguos de Buenos Aires," La dimensión argentina, 1.10.2009); 2. Antiguo colectivo de la línea 109 (1928), fileteado antes de ser aplicadas las restricciones de 1975 (María Paz Aizpurúa, "Los viejos colectivos porteños vuelven a Puerto Madero," La Nación, 15.1.2005); 3. Ford doble A Fileteado, 1931 (Roberto Fiadone, Wikipedia); 4. Lennon y su Rolls Royce fileteado, 1965 (Internet); 5. Marta Minujín; 6. Fileteado especialmente para John Lennon: Rolls Royce Phantom V, con teléfono, televisión y heladera incorporados (Goodwood Festival of Speed 2004).

Porteño el Filete

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Característica de la obra del pintor francés Henri Rousseau (1844-1910) es la idea de ingenuidad. Pero eso no quiere decir en lo absoluto que Rousseau haya sido un ingenuo, sino que el tipo de pintura de desarrolló fue una pintura con una frescura y candidez que era desconocida por todos aquellos pintores que se habían formado en las academias de arte. Entre estos últimos cabe mencionar a Pablo Picasso, quien no dudó en introducir la espontaneidad del arte de Rousseau en el ámbito artístico de principios del siglo XX. Tal espontaneidad puede verse por ejemplo en el Autorretrato de Rousseau de 1890 (Galería Nacional, Praga).

Siguiendo la línea de Paul Gauguin, Picasso siempre se interesó por lo auténtico. Valoraba la expresividad del así-llamado arte primitivo, al que hoy no estaría fuera de lugar llamarlo arte no contaminado. En efecto, a principios del siglo XX las máscaras africanas se encontraban aún en su estado natural, exentas de las influencias europeas. Era ese estado el que le interesaba a Picasso, quien detectaba que la pintura de Rousseau era ingenua en el mejor sentido de la palabra: era el de Rousseau un arte puro. Dicho en otras palabras, libre de la tiranía de la Acedemia de Bellas Artes, libre de sus interminables reproches, libre de sus convencionalismos.

Libre.

Y es precisamente en este sentido que los trabajos de Carlos Santos son libres.

Con obra en Suiza, premiado por la ciudad de Toulouse (Francia) y habiendo dictado cursos para la Bemidji State University de Minnesota (Estados Unidos), Carlos Santos expone acualmente su obra en la Ciudad de Buenos Aires.

Santos se dedica al fileteado, un arte popular inicialmente ejecutado por inmigrantes europeos para decorar los carros que transportaban sustancias alimenticias y otras mercaderías por toda la ciudad de Buenos Aires.

Claro que a diferencia de las máscaras africanas o la imaginería de Rousseau, el filete porteño resulta innegablemente del encuentro de lo autóctono con aquellas “especias” que le aportaron los inmigrantes. Es el filete criollo por lo tanto un asunto que combina ingredientes de origen variopinto y que se halla no exento de cierto eclecticismo y picardía.

La obra de Carlos Santos presenta varios de los elementos típicos del filete criollo. Ante todo Santos recurre al ornato y sus volteretas. Emplea además hojas de acanto estilizadas. Cultiva con esmero el firulete. Incorpora cornucopias. Y se deleita pintando flores, pajaritos, dragones, cintas patrias, perlas, botones y lágrimas.

La composición simétrica es una constante en su caso.

Algunas veces los colores son vivos e intensos. Otras, tienden a apagarse en una especie de atardecer de los matices.

No hay filete porteño sin tango. Y la imaginería de Santos no carece de parejas que lo bailen.



La nostalgia a veces se asoma a la pintura de Santos, con su evocación del partido de fútbol en el potrero o la barca de pescador en el paisaje costero.

Pero Santos no se queda sólo en asuntos bonaerenses. Cuando hace falta pinta también los glaciares patagónicos o la selva mesopotámica.





A diferencia de lo que ocurre con la obra de la mayoría de los fileteadores, barcos son abundantes en las pinturas de Santos. Aparentemente no es el ruido de la ciudad ni la inmensidad del campo su tema inspirador, sino la exploración desde el navío. Y si Santos pinta barcos eso es porque a través de ellos le es posible soñar, incluso estando despierto.



Son los de Santos el barco del descubridor, el del inmigrante y el del trabajador.

La pintura de Carlos Santos es heredera de la estética libre de Henri Rousseau y su quehacer lo introduce como el Quinquela Martín del Filete Porteño.

Mariano Akerman



Las pinturas de Santos son reproducidas en la presente nota con el previo acuerdo del fileteador. Sitio personal de Carlos Santos.

Michelangelo's Drawings

Michelangelo Buonarroti. Florentine sculptor, painter and architect, 1475-1564. Known as Il Divino, "the divine one."


1. Studies for Nude Men (One kneeling and three seated), Rome, 1508. Leadpoint and pen and brown ink, 18.8 x 24.5 cm. British Museum, London. This early study for the ignudi most likely dates from the period before the painting had commenced and it shows Michelangelo deliberating over their basic pose. He probably began the sheet on the left with the study of a live model leaning on his right knee, with his right arm raised above his head. The three figures on the right of the sheet are seated as are the ignudi in the fresco. Once Michelangelo had settled on having the ignudi seated, he could turn his attention to the specific task of designing the first two pairs nearest the entrance wall. With this in mind he used the other side of the sheet to make a study of a powerfully muscled nude drawn in an unusually greasy black chalk. The drawing is related to the torso of the ignudo to the upper right of the scene (Hugo Chapman, Michelangelo: Drawings, London: British Museum Press, 2005).
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2. A male torso (ignudo, verso of the previous leaf), 1508
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3. Study for Adam, c. 1510-11. Red chalk drawing, 19.3 x 21.9 cm. British Museum, London (London, British Museum, Michelangelo: Drawings, March-June 2006, No. 25). This is the only surviving study for Adam in the Creation of Adam scene on the Sistine ceiling and it was drawn from a live model. According to the Bible, Adam was the first man to be created by God. Michelangelo manages to make the impossible position of Adam's upper body look convincing, because his observation of his muscular form and the play of light on it is compellingly realistic (Chapman).
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4. Drawing for the Libyan Sibyl, 1511, red chalk done from a male model. Metropolitan Museum of Art, New York
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5. Study for Day, c. 1525 (London, British Museum, Michelangelo, 2006, No. 49).
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6. Study for Seated Male Nude (Ignudo), red chalk (London, British Museum, Michelangelo, 2006, No. 26).
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7. The Bathers (Battle of Cascina, 1504-5), copy by Bastiano da Sangallo after the lost original, 1542. Holkham Hall, Norfolk
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8. A seated male nude twisting around, drawing for Bathers in The of Cascina, 1504-5, pen and brown ink drawing with brown and grey wash and lead white (British Museum, London). Michelangelo made this drawing for a scene called Bathers. It was designed as the centrepiece for a never-executed fresco of the Battle of Cascina for the Palazzo Vecchio in Florence. The drawing relates to the pivotal seated figure at the centre of the work. A combination of pen and lead white describe the model's glistening limbs in a highly effective way. The figure is of crucial importance in the larger scene because his turning body directs attention to the bodies behind. Close inspection of the figure reveals that, despite the remarkably realistic three-dimensional rendering, his pose is unnatural. This is particularly true of the upper body, which has been twisted to impossible limits (Chapman, Michelangelo, 2005).
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9. Grotesque Heads, Hercules and Antaeus, 1524-5. Red chalk, black chalk and stylus drawing, 25.5 x 35 cm. British Museum, London. The three grotesque heads are of contrasting character. The one on the left portrays wide-eyed anxiety, that on the right half-witted mischief, while the third one below depicts gloomy lethargy, eloquently expressed by his drooping ears.
Possibly Michelangelo drew these heads for his pupils as amusing models for them to copy. He is not an artist usually associated with light-heartedness but in this case he obviously felt that it was appropriate: he is quoted as saying that such grotteschi should be a source of 'variation and relaxation of the senses'. On the same sheet, the right-hand study of two figures relates to a plan for a gigantic sculpture of Hercules and Antaeus which was never actually made. The artist Antonio Pollaiuolo tackled the same subject sixty years earlier and Michelangelo was aware of his work. The manner in which the two figures are locked together - and particularly Antaeus' desperate push against the top of Hercules' head in his attempt to break free from his grip - is [somehow] reminiscent of a statuette and small-scale panel by Pollaiuolo (Chapman).
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10. The Fall of Phaeton, black chalk over stylus drawing, 312 x 215 cm. British Museum, London. Michelangelo made this study in black chalk for Tommaso de'Cavalieri, a young Roman nobleman with whom he fell in love during an extended trip to Rome in 1532. He also expressed his feelings for Tommaso - who was forty years his junior - in poetry and letters. That Michelangelo was homosexual is now almost universally acknowledged, but opinion remains divided over whether he ever expressed these desires physically. Love's destructive power is symbolised by Phaeton falling to his death after losing control of the chariot of the sun, borrowed from his father Apollo. He was hit by a deadly lightning bolt from Jupiter, who is shown astride an eagle at the top of the drawing. Below him, his grief-stricken sisters are transformed into poplar trees. Michelangelo's identification with the plunging figure of Phaeton, punished for aspiring to his father's divine realm, is echoed in his poetry, which frequently equates love with fire and burning. The study is inscribed at the bottom with a note written in Michelangelo's hand: 'Messer Tommaso, if this sketch does not please you, say so to Urbino in time for me to do another tomorrow evening, as I promised you; and if it pleases you and you wish me to finish it, send it back to me'. Urbino was Michelangelo's servant Francesco d'Amadore, who took the drawing to Tommaso (Chapman).
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11. The Rape of Ganymede (copy after lost original), 1532. Pencil. Royal Collection, Windsor Castle
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Fundamental to Michelangelo's art is his love of male beauty, which attracted him both aesthetically and emotionally. In part, this was an expression of the Renaissance idealization of masculinity. But in Michelangelo's art there is clearly a sensual response to this aesthetic. The artist's expressions of love have been characterized as both Neoplatonic and homoerotic. Recent scholarship seeks an interpretation which respects both readings, yet is wary of drawing absolute conclusions. However, the greatest written expression of Michelangelo's love was given to Tommaso de Cavalieri (c. 1509–1587), who was 23 years old when the artist met him in 1532, at the age of 57. Cavalieri himself was open to the older man's affection: "I swear to return your love. Never have I loved a man more than I love you, never have I wished for a friendship more than I wish for yours" (c. 1532-5). Cavalieri remained devoted to Michelangelo until his death. The artist dedicated to him over three hundred sonnets and madrigals, constituting the largest sequence of poems composed by him.
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12. Study for The Last Judgement: A Flying Angel and Other Studies, c. 1534-36. British Museum, London. In 1534 Michelangelo returned to Rome, where he spent the last thirty years of his life. He had been invited back by Pope Clement VII to paint the altar wall in the Sistine chapel. The resulting work, his Last Judgement, was a highly original, if controversial, masterpiece. The Last Judgement was a common theme in church art, but Michelangelo's interpretation was new and, to some members of the church, very shocking. His Apocalypse is filled with muscular naked figures and dynamic, often violent, action. Although he took great care to strip the nude figures of their sensuality, calls for censorship meant that drapery was painted on some of the figures after Michelangelo's death. After the Last Judgement, Pope Paul III asked Michelangelo to paint the Pauline chapel in the Vatican Palace. These frescoes - the last he painted - were finished in 1550 when he was aged seventy-five. After this he worked mainly as an architect, an area he was involved in from 1546 when Paul III asked him to complete the Farnese Palace in Rome. However, it was the building of St Peter's that occupied him most, and his design for the basilica is one of his greatest achievements. Michelangelo continued to work to within a week of his death at the age of eighty-eight. He left extremely detailed documentation of his life - about 1400 letters along with hundreds of notes of his expenses and financial transactions - providing a unique insight into his daily life (Chapman).
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Credits. Images: 1-3, 5-6, 8-10, 12. British Museum; 4, 7, 11. Wikipedia. The paragraph about the artist's sexuality is based on the information provided by Wikipedia (7.12.2009). For a discussion, see Robert Liebert, Michelangelo: A Psychoanalytic Study of his Life and Images, New Haven and London: Yale UP, 1983.

Significado de "a la que te criaste"

Se trata de un giro modal y expresión coloquial argentino-uruguaya que significa sin prestar demasiada atención, desprolijamente, sin cuidado.

• Considérese los siguientes ejemplos:





• Recuerdo que se vestía a la que te criaste. Figurátelo che. Desalineado y sucio; además un mersa total. La verdad, apestaba.



• Tu trabajo es inaceptable, viejo: me lo hiciste a la que te criaste.



• La culpa es de éste, que se lanza a la que te criaste. Y después, si se lo decimos, no sólo viene con reproches, sino que cree tener derecho a venir a ponernos la tapa a todos.

• No le permito. ¿Pero usted qué se piensa? ¿Qué yo procedo a la que te criaste?



• Y va por la vida a la que te criaste nomás... de tumbo en tumbo y de poste en poste.



• ¡A la que te criaste!

Imágenes. 1, 8. The Pirata, 7.11.2008; 2. Birgitta Linsday, Oops..., fotografía, 2009 (Redbubble); 3. Jake Crees, Oops, mahogany, 2001 (Animated Furniture); 4, 7. Crack Two; 5. Oops..., Blame it on the voices, 31.3.2009; 6. Blogster.