Anglicismos e identidad

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« Dime cómo hablas y te diré quién eres », le respondió Guardalenguas.

Las nuevas palabras, según Roberto Fontanarrosa (c. 2005-6)

Desde que a las insignias las llaman "pins", a los maricones "gays", a las comidas frías "lunchs", a los repartos de cine "casting", Argentina ya no es la misma. Ahora es mucho más moderna...
Durante muchos años los Argentinos estuvimos hablando en prosa, sin saberlo.
Y de lo que todavía es peor, de lo atrasado que estábamos, sin darnos cuenta.
Los chicos leían revistas en vez de "comics", los jóvenes hacían asaltos en lugar de "parties", los estudiantes pegaban carteles sin saber que eran "posters", los empresarios hacían negocios en vez de "[business]" y los obreros (tan ordinarios ellos) al mediodía le traían la vianda en lugar de usar "lunchera".
Yo en la escuela hice muchas veces "aerobics" pero en mi ignorancia pensaba que estaba en clase de gimnasia.
Afortunadamente todo esto cambió, Argentina hoy es un país moderno, y a los argentinos se nos nota el cambio... exclusivamente cuando hablamos.
¡Y eso es muy importante! Cuando estudiábamos para un parcial decíamos "estoy hasta las bolas" cuando en realidad estábamos "a full".
Cuando decidíamos parar un ratito, nos comíamos un sanguchazo, sin saber que en realidad habíamos hecho un "break".

Desde ese punto de vista, los Argentinos estamos completamente modernizados.
Ya no tenemos centros comerciales, son todos "shoppings".
Adoptamos incluso nuevas palabras, lo que habla de nuestra extraordinaria apertura y capacidad para superarnos. Ahora ya no decimos facturas sino "cookies", que suena más fino, ni tenemos sentimientos sino "feeling[s]" que son mucho más profundos.
Y de la misma manera sacamos "tickets", usamos "kleenex", compramos "compact", comemos "sandwichs", hacemos "footing", vamos al "pub" y los domingos, cuando pasamos el día en el campo, hacemos "camping".
Y todo ello con la mayor naturalidad y sin darle mayor importancia.
Los carteles que anuncian rebajas dicen "20% OFF", y cuando logramos meternos detrás de algún escenario, hacemos "backstage".

Obviamente esos cambios de lenguaje han influido en nuestras costumbres, han cambiado nuestro aspecto que ahora es mucho más "fashion". Los argentinos ya no usamos más calzoncillos, sino "slip" o "boxer", tampoco viajamos más en colectivos sino en "bus", y para el auto, usamos el "parking".
En la oficina ya no tenemos jefes sino "boss", que está siempre en "meeting" con los "public relations", o tal vez haciendo "[business]" con su secretaria.
Y la secretaria, capaz que vive en un barrio de mierda, pero se la pasa haciendo "mailing", y cuando sale del trabajo se va a hacer "[fitness]" y "aerobics"

El autoservicio ahora es "self-service", el escalafón "ranking", el representante ahora es "manager" y la entrega a domicilio "delivery".
Desde hace algún tiempo los importantes son "vips", los auriculares "walkman", los puestos de venta "stands", y las niñeras "[baby-sitters]".
Y por supuesto, ahora ya no pedimos perdón, decimos "sorry", y cuando vamos al cine comemos "pop-corn" ([que es] más [rico] si [lleva] "butter").
Y para culminar, una frase que [lo] resume todo. Como dijo Inodoro Pereyra:
« ¿Vió Mendieta? Ya no quedan más domadores, ahora todos son "Licenciados en problemas de conducta de equinos marginales". »

Espero que le[s] haya gustado - "my friends".

Reflexioná sobre el nivel de cultura que tenemos en la Argentina.
En vos está cambiarlo.

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* NdE. La presente es una versión con correcciones menores; evita errores ortográficos innecesarios y que constituirían aquí una doble-transgresión. Ediciones Publificando lo Impublificable - Todas las trasgresiones registradas.


« Yo vengo de una familia en la que cada miembro de algún modo dañaba a los demás. Luego, arrepentido, cada uno de ellos se dañaba a sí mismo. » Vito Corleone, en El padrino (1969).


La palabra blog (bitácora) no existía hace quince años, ni tampoco era empleado el término grotesquidad (calidad de grotesco). El idioma cambia en tanto que se incorporan nuevas palabras, ya porque las palabras existentes se vuelven ineficaces o inexpresivas, o ya porque aparecen cosas o conceptos que antes no existían, o que sí existían, pero nadie había nombrado dado que esas cosas o conceptos no tenían nombre o presentaban atributos ambiguos o equívocos. Designar algo que no tiene nombre en la lengua nativa mejora el idioma, ya que lo regenera y expande su riqueza expresiva. Pero tóxico para la lengua es el extranjerismo en tanto que la misma recurre a la palabra foránea y alienígena para nombrar todo aquello que sí ya tiene nombre en el idioma propio. Hablamos de bondad, inferioridad, eternidad, igualdad, fragilidad, fealdad, integridad, imposibilidad, vacuidad, honestidad, comicidad, vulgaridad, eternidad. Y mientras que el inglés convenientemente dispone de grotesqueness, el castellano carece de un equivalente apropiado. Lo grotesco del asunto es que la grotesquidad se encuentra hoy por todas partes y no hay palabra para nombrarla. Indudablemente, va ella mucho más allá de la ridiculez, la extravagancia y el capricho. En efecto, arma de doble-filo, la grotesquidad nunca cesa ni ha cesado de sugerir lo monstruoso, porque es ella perversa, y lo es hasta la médula.

Evidentemente no todo es bello, ni bueno, ni verdadero. Pero tampoco tiene por qué ser sólo feo, malo y falso. Claro que no: entre ambas tríadas descolla lo Grotesco. Masas enteras de la así-llamada "humanidad," gustan revolcarse hoy en la más filosa de las grotesquidades.

Ni el pan ni el circo son exclusividad de Roma. Porque el pan sabe hoy agridulce y no pocas son las lágrimas que desprende el circo.

Así, el para "nada moderno y muy siglo XX" de Ortega y Gasset gradualmente es eclipsado por lo que los revolcantes bien podrían llamar La grotesquidad nuestra de cada día.

Dado que la pone en evidencia y nos hace reflexionar acerca de la misma, saludable entonces resulta el efecto del Humor de Fontanarrosa.

Ref. neologismos, extranjerismos, modismos, moda, capricho, frivolidad, desinformación, ignorancia, prejuicio, discriminación, falta de autoestima, conformismo, claudicación, servilismo, destructividad, sarcasmo, humor.

Las inscripciones de los carros

por Jorge Luis Borges, 1928.*

Importa que mi lector se imagine un carro. No cuesta imaginárselo grande, las ruedas traseras más altas que las delanteras como con reserva de fuerza, el carrero criollo fornido como la obra de madera y fierro en que está, los labios distraídos en un silbido o con avisos paradójicamente suaves a los tironeadotes caballos: a los tronquemos seguidores y al cadenero en punta (proa insistente para los que precisan comparación). Cargado o sin cargar es lo mismo, salvo que volviendo vacío, resulta menos atado a empleo su paso y más entronizado el pescante, como si la connotación militar que fue de los carros en el imperio montonero de Atila, permaneciera en él. La calle pisada puede ser Montes de Oca o Chile o Patricios o Rivera o Valentín Gómez, pero es mejor Las Heras, por lo heterogéneo de su tráfico. El tardío carro es allí distanciado perpetuamente, pero esa misma postergación se le hace victoria, como si la ajena celeridad fuera despavorida urgencia de esclavo, y la propia demora, posesión entera de tiempo, casi de eternidad. (Esa posesión temporal es el infinito capital criollo, el único. A la demora la podemos exaltar a inmovilidad: posesión des espacio.) Persiste el carro, y una inscripción está en su costado. El clasicismo del suburbio así lo decreta y aunque esa desinteresada yapa expresiva, sobrepuesta a las visibles expresiones de resistencia, forma, destino, altura, realidad, confirme la acusación de habladores que los conferenciantes europeos nos reparten, yo no puedo esconderla, porque es el argumento de esta noticia. Hace tiempo que soy cazador de esas escrituras: epigrafía de corralón que supone caminatas y desocupaciones más poéticas que las efectivas piezas coleccionadas, que en estos italianados días ralean.
No pienso volcar ese colecticio capital de chirolas sobre la mesa, sino mostrar algunas. El proyecto es de retórica, como se ve. Es consabido que los que metodizaron esa disciplina, comprendían en ella todos los servicios de la palabra, hasta los irrisorios o humildes del acertijo, del calembour, del acróstico, del anagrama, del laberinto, del laberinto cúbico, de la empresa. Si esta última, que es figura simbólica y no palabra, ha sido admitida, entiendo que la inclusión de la sentencia carrera es irreprochable. Es una variante indiana del lema, género que nació en los escudos. Además, conviene asimilar a las otras letras la sentencia de carro, para que se desengañe el lector y no espere portentos de mi requisa. ¿Cómo pretenderlos aquí, cuando no los hay o nunca los hay en las premeditadas antologías de Menéndez y Pelayo o de Palgrave?
Una equivocación es muy llana: la de recibir por genuino lema de carro el nombre de la casa a que pertenece. El modelo de la Quinta Bollini, rubro perfecto de la guarangada sin inspiración, puede ser de los que advertí; La madre del Norte, carro de Saavedra, lo es. Lindo nombre es este último y le podemos probar dos explicaciones. Una, la no creíble, es la de ignorar la metáfora y suponer al Norte parido por ese carro, fluyendo en casas y almacenes y pinturerías, de su paso inventor. Otra es la que previeron ustedes, la de atender. Pero nombres como éste, corresponden a otro género literario menos casero, el de las empresas comerciales: género que abunda en apretadas obras maestras como la sastrería El coloso de Rodas por Villa Urquiza y la fábrica de camas La dormitológica por Belgrano, pero que no es de mi jurisdicción.
La genuina letra de carro no es muy diversa. Es tradicionalmente asertiva -La flor de la plaza Vértiz, El vencedor- y suele estar como aburrida de guapa. Así El anzuelo, La balija, El garrote. Me está gustando el último, pero se me borra al acordarme de este otro lema, de Saavedra también y que declara viajes dilatados como navegaciones, práctica de los callejones pampeanos y polvaredas altas: El barco.
Una especia definida del género es la inscripción en los carritos repartidores. El regateo y la charla cotidiana de la mujer los ha distraído de la preocupación del coraje, y sus vistosas letras prefieren el alarde servicial o la galantería. El liberal, Viva quien me protege, El vasquito del Sur, El picaflor, El lecherito del porvenir, El buen mozo, Hasta mañana, El record de Talcahuano, Para todos sale el sol, pueden ser alegres ejemplos. Qué me habrán hecho tus ojos y Donde cenizas quedan fuego hubo, son de más individuada pasión. Quien envidia me tiene desesperado muere, ha de ser una intromisión española. No tengo apuro es criollo clavado. La displicencia o severidad de la frase breve suele corregirse también, no sólo por lo risueño del decir, sino por la profusión de las frases. Yo he visto carrito frutero que, además de su presumible nombre El preferido del barrio, afirmaba en dístico satisfecho

Yo lo digo y lo sostengo
Que a nadie envidia le tengo.

y comentaba la figura de una pareja de bailarines tangueros sin mucha luz, con la resuelta indicación Derecho viejo. Esa charlatanería de la brevedad, ese frenesí sentencioso, me recuerda la dicción del célebre estadista danés Polonio, de Hamlet, o la del Polonio natural, Baltazar Gracián.
Vuelvo a las inscripciones clásicas. La media luna de Morón es lema de un carro altísimo de barandas ya marineras de fierro, que me fue dado contemplar una húmeda noche en el centro puntual de nuestro Mercado de Abasto, reinando a doce patas y cuatro ruedas sobre la fermentación lujosa de olores. La soledad es mote de una carreta que he visto por el sur de la provincia de Buenos Aires y que manda distancia. Es el propósito de El barco otra vez, pero menos oscuro. Qué le importa a la vieja que la hija me quiera es de omisión imposible, menos por su ausente agudeza que por su genuino tono de corralón. Es lo que puede observarse también de Tus besos fueron míos, afirmación derivada de un vals, pero que por estar escrita en un carro se adorna de insolencia. Qué mira, envidioso tiene algo de mujerengo y de presumido. Siento orgullo es muy superior, en dignidad de sol y de alto pescante, a las más efusivas acriminaciones de Boedo. Aquí viene Araña es un hermoso anuncio. Pa la rubia, cuándo lo es más, no sólo por su apócope criollo y por su anticipada preferencia por la morena, sino por el irónico empleo del adverbio cuándo, que vale aquí por nunca. (A ese renunciado cuándo lo conocí primero en una intransferible milonga, que deploro no poder estampar en voz baja o mitigar pudorosamente en latín. Destaco en su lugar esta parecida, criolla de Méjico, registrada en el libro de Rubén Campos El folklore y la música mexicana: Dicen que me han de quitar -las veredas por donde ando; -las veredas quitarán, -pero la querencia, cuándo. Cuándo, mi vida era también una salida habitual de los que canchaban, al atajarse el palo tiznado o el cuchillo del otro.) La rama está florida es una noticia de alta serenidad y de magia. Casi nada, Me lo hubieras dicho y Quién lo diría, son incorregibles de buenos. Implican drama, están en la circulación de la realidad. Corresponden a frecuencias de la emoción: son como del destino, siempre. Son ademanes perdurados por la escritura, son una afirmación incesante. Su alusividad es la del conversador orillero que no puede ser directo narrador o razonador y que se complace en discontinuidades, en generalidades, en fintas: sinuosas como el corte. Pero el honor, pero la tenebrosa flor de este censo, es la opaca inscripción No llora el perdido, que nos mantuvo escandalosamente intrigados a Xul Solar y a mí, hechos, sin embargo, a entender los misterios delicados de Robert Browning, los baladíes de Mallarmé y los meramente cargosos de Góngora. No llora el perdido; le paso ese clavel retinto al lector.
No hay ateísmo literario fundamental. Yo creía descreer de la literatura, y me he dejado aconsejar por la tentación de reunir estas partículas de ella. Me absuelven dos razones. Una es la democrática superstición que postula méritos reservados en cualquier obra anónima, como si supiéramos entre todos lo que no sabe nadie, como si fuera nerviosa la inteligencia y cumpliera mejor en las ocasiones en que no la vigilan. Otra es la facilidad de juzgar lo breve. Nos duele admitir que nuestra opinión de una línea pueda no ser final. Confiamos nuestra fe a los renglones, ya que no a los capítulos. Es inevitable en este lugar la mención de Erasmo: incrédulo y curioseador de proverbios.
Esta página empezará a ponerse erudita después de muchos días. Ninguna referencia bibliográfica puedo suministrar, salvo este párrafo casual de un predecesor mío en estos afectos. Pertenece a los borradores desanimados de verso clásico que se llaman versos libres ahora.
Lo recuerdo así:

Los carros de costado sentencioso
franqueaban tu mañana
y era en las esquinas tiernos los almacenes
como esperando un ángel.

Me gustan más las inscripciones de carro, flores corraloneras.

* Texto inicialmente titulado "Séneca en las orillas" (1928); recogido en la segunda edición de Evaristo Carriego (Emecé, 1955); English translation by Proa, Inscriptions on Carriages (2006). Imágenes: Carro porteño fileteado con la frase "La lengua no tiene riendas," foto de Roberto Fiadone, Buenos Aires, 2007 (fuente); "!Que me van hablar de amor!," frase en listón de madera proveniente de un carro fileteado (Esther Barugel y Nicolás Rubió, El filete porteño, Buenos Aires: Maizal, 2004, p. 39).

De la mímesis como problema

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Caloi (Carlos Loiseau, 1948- , dibujante e historietista argentino), Caloidoscopio, http://www.caloi.com.ar/caloidoscopio_new/caloidoscopio.htm, página en blanco y negro #33.

MÍMESIS (del griego μίμησις y del latín imitatio, "imitación"). Según la estética de Platón, todas las artes plásticas proceden por mímesis o imitación de la naturaleza. Las "artes ilusorias" se ven limitadas a reproducir el mundo de las formas visibles.[1] Platón sostiene que la condición mimética del arte es algo permanente e inevitable. Esto lo lleva a describir a la pintura como "maestra de errores; confusa de cerca; engañosa desde lejos."[2] En la historia del arte, mímesis es la imitación de la naturaleza en el arte clásico, donde se la entiende como algo intrínseco. Se trata de un caso extremo en el cual la imagen representada se asemeja a su modelo a punto tal de convertirse en su equivalente y logra así desdibujar la diferencia entre ambos. La mímesis fue desarrollada en la pintura, particularmente en el género de la naturaleza muerta. Así, el pintor partía de la inmovilidad del modelo e intentaba duplicar la realidad. Debido a su función imitativa (copia de la realidad), la pintura mimética pudo ser entendida como una falsedad, ya que aquello que el espectador percibía no era la realidad sino una ficción. De ahí la idea de que la pintura imitativa es confusa y engañosa, deceptiva maestra de errores.[3]

Mariano Akerman

Notas
1. Platón, La república, libros II, III, X.
2. Jorge Fernandez Chiti, Diccionario de estética de las artes plásticas (1992), Buenos Aires: Condorhuasi, 2003, p. 326.
3. Para una discusión, ver Diccionario de estética (Lexikon der Ästhetik, 1992), ed. Wolfhart Henkmann y Konrad Lotter, Barcelona: Crítica, 1998, pp. 164-165; W. Tatarkiewicz, "Mimesis," Dictionary of the History of Ideas, Charlottesville: University of Virginia, 2003, vol. 3, pp. 226-30, http://etext.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv3-27 ; Elena Oliveras, Estética: la cuestión del arte, Buenos Aires: Ariel, 2005, pp. 72ff., Stefan Beyst, "Mimesis: Reconsideration of an Apparently Obsolete Concept," D-sites, Noviembre 2005, http://d-sites.net/english/mimesis.htm ; Alejandro Tapia, "Mímesis y persuasión," El árbol de la retórica, 2.4.2007, http://elarboldelaretorica.blogspot.com/2007/04/mmesis-y-persuasin.html

Reclining Figure: Festival, by Henry Moore

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Henry Moore (1898-1986), Working Model for Reclining Figure: Festival, 1950. Bronze with a green patina, 42 cm. (16½ in.) long. Conceived and cast in 1950 in an edition of 7. Exhibited London, Leicester Galleries, Henry Moore Exhibition New Bronzes and Drawings, May 1951, no. 6

Text by C. Alan Wilkinson.* The large 90 inch long Reclining Figure: Festival, 1951, for which this bronze is the working model, was commissioned by the Arts Council for the 1951 Festival of Britain. In 1968 Moore included the large bronze in his list of the reclining figures which mattered most: 'Certain of my works are more important to me than others, and I tend to look on them as keys to a particular period. Ones I can quickly pick out [strangely he omitted the 1929 Leeds Reclining Figure and the 1930 Ottawa Reclining Woman] are the 1938 Reclining [Recumbent] Figure in Hornton stone, in the Tate Gallery; the large elmwood 1939 Reclining Figure, now in the Detroit Museum [Institute of Arts]; the 1951 Festival Reclining Figure ... and my first large bronze two-piece Reclining Figure [1959]'.1
Reclining Figure: Festival, in keeping with Moore's working method of the previous three decades, was based on a preliminary drawing, the 1950 Study for Festival Reclining Figure. Small Maquette No.1 for Reclining Figure, 1950 with the single breast protruding downwards from where the left arm meets the neck, was based on the sketch at right, second from the bottom of the sheet. It was from this maquette that the working model and large bronze were enlarged. Small Maquette No.2 for Reclining Figure also of 1950, without the breast form, evolved from the sketch at lower right of the sheet. In the two drawings on which the two maquettes were based, the heads are tilted back, as is the head of the second maquette. But in the definitive Small Maquette No.1 for Reclining Figure, the head is upright, a feature found, with few exceptions, in Moore's sculptures of seated and reclining figures and in those poised, majestic life drawings of Irina Moore of 1929-34. Even though in each of three versions (in terms of size) of the Reclining Figure: Festival, the head is disproportionately small, 'It gives,' as Moore commented on the importance of the head in his work, 'to the rest a scale, it gives to the rest a certain human poise, and meaning, and it's because I think that the head is so important that often I reduce it in size to make the rest more monumental'.2
There are three reasons why Reclining Figure: Festival represents an important watershed in Moore's career; two of them have to do with his working method, the other is stylistic. In terms of the creative process itself, the four bronze versions of this work all but bring to a close Moore's reliance on drawing as a means of generating ideas for sculpture. Henry told me that as his work became less representational and began to have 'an organic completeness from every point of view,' he found that working from a sketch showing a sculptural idea from a fixed and single view was contrary to his aims. It is true that in the late 1930s Moore had begun to make maquettes upon which the larger carvings were based, such as the lead Recumbent Figure of 1938, the sketch model for the Tate's Hornton stone sculpture of the same title. The Festival of Britain commission, however, may be the first instance of a sculpture developing from a maquette, to working model, to the large scale work. But the most profound change was, as Moore explained, a stylistic one. Form and space no longer compete; they are equal partners:
'The Festival Reclining Figure is perhaps my first sculpture where the space and the form are completely dependent on and inseparable from each other. I had reached the stage where I wanted my sculpture to be truly three-dimensional. In my earliest use of holes in sculpture, the holes were features in themselves. Now the space and the form are so naturally fused they are one'.3

Neither of the two maquettes nor the working model have the delicate, string-like lines which enliven and relieve the monotony of the smooth surfaces of the bronze casts of the large version of the Festival reclining figure, and accentuate the form. Moore told me that with the original plaster of the 90 inch sculpture, 'I was dissatisfied with the shape being shown as clearly as I wanted and so I used this drawing not trick, but method idea [his invention of what he called the two-way sectional line, drawing across and around the form] on the sculpture and the strings had to be thin enough not to disrupt or confuse the surface'.4 As always, Moore was experimenting with innovative ways to emphasise, to make more tangible, the three-dimensionality of his sculpture.

Notes
*. "Henry Moore, Working Model for Reclining Figure: Festival," Christie's, London, 6.6.2008, http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=5088888.
1. Quoted in J. Hedgecoe, Henry Moore, London, 1968, p. 197.
2 See H. Bennett (ed.), Face to Face, Interviews with John Freeman, London, 1964, p. 32.
3 Quoted in J. Hedgecoe, p. 188.
4 Quoted in A. Wilkinson (ed.), Henry Moore: Writings and Conversations, Aldershot, 2002, pp. 276-77.

Moore, Reclining Figure, 1951, plaster and string, 105.4 x 227.3 x 89.2 cm, Arts Council Collection, London.

The sculpture was commissioned by the Arts Council of Great Britain for the Festival of Britain exhibition in 1951. Moore was asked to make a carving of a family group symbolising 'Discovery', but he chose instead to make a reclining figure. Moore explained his liking for reclining figures in typically rational terms, observing that large standing figures have a weak point at the ankles. He began making reclining figures in the late 1920s, and in the late 1930s produced several small, bronze reclining figures: these established the long, sinewy form which culminated in this sculpture (National Galleries of Scotland, Edinburgh).

The sculptor. Born in Yorkshire, Moore is regarded as one of the greatest sculptors of the twentieth century. He won a scholarship to the Royal College of Art in London in 1921, where he met fellow sculptor Barbara Hepworth. His early work was carved and, in keeping with his belief in 'truth to materials', he took account of the unique shape and texture of the material he carved. He rejected classical ideas of beauty in favour of vitality and was influenced by ancient sculpture as well as developments in European avant garde sculpture, such as the work of Jean Arp. Moore had strong socialist principles and felt that his work could be appreciated by everyone (ibid.).

Image credits. Small bronze working model: Christie's London; large bronze sculpture in Edinburgh: A. Reeve and The Henry Moore Foundation; plaster working model: Tate Gallery.