Aniconism

Unprecedented: Abraham and the Idols

Aniconism is the practice or belief in avoiding or shunning images of divine beings, prophets or other respected religious figures, or in different manifestations, any human beings or living creatures. The term aniconic may be used to describe the absence of graphic representations in a particular belief system, regardless of whether an injunction against them exists.

The Second Commandment: "You shall not make unto you any graven image, or any likeness of any thing that is in heaven above, or that is in the earth beneath, or that is in the water under the earth: 5 You shall not bow down thyself to them, nor serve them: for I the LORD your God am a jealous God, visiting the iniquity of the fathers upon the children unto the third and fourth generation of them that hate me; 6 And showing mercy unto thousands of them that love me, and keep my Commandments." Exodus 20:4-6

Aniconism is a particular case of representation (the absence of images) and taboo (the prohibition of images). One of its aspects expresses the absence of images, while the other may contain an injunction conceived to regulate their absence. An avoidance and repugnance of representations is called iconophobia. When unformalized predispositions or clearly stated legislations are put in practice and enforced, leading to the removal and destruction of representations, the aniconism becomes iconoclasm. Aniconism relates also to censorship, which takes place after a representation was already produced, but before, or shorthly after, it is made public, and also involves less violence than iconoclasm. In common usage, "aniconism" is used to designate the absence of paintings and statues, "taboo" characterizes behaviours, "censorship" is applied to written materials and "iconoclasm" to the destruction of paintings and statues.

Aniconism is a gradual phenomenon, having appeared at various times in many cultures across the world and within the same culture during its history. It is usually restricted to specific circumstances of space, time, object or modality. The intensity of aniconism is characterized by periodicity.

The fundamental cause of aniconism is embedded in the problematic nature of representation itself. There is an unavoidable need to represent the world since this is how our cognition works. But what is the validity of a representation not perceptible to our biological senses of something outside their reach or immaterial--God, time, ultraviolet? Furthermore, how to present a general model by a specific occurrence? Everybody knows what a human looks like, but everyone will draw him or her in a different way. Because these are inherent and not transitory problems, they generate a perpetual search for solutions, making of aniconism a continuously fluctuating phenomenon.

Aniconism is best known in connection to Abrahamic religions. In monotheism, aniconism was shaped by specific theological considerations and historical contexts. It emerged as a corollary of seeing God's position as the ultimate power holder, and the need to defend this unique status against competing external and internal forces, such as pagan idols, critical humans, and mass society. Idolatry is a threat to uniqueness, and one way that prophets chose to fight it was through the prohibition of material representations. The same solution also worked against the pretension of humans to have the same power of creation as God (hence their banishment from the Heavens, the destruction of Babel, and the Second Commandment in the biblical texts, or the myth of the golem in Jewish literature).

Religious art and art with religious references make a substantial part of humanity's artistic production. As such, religious aniconism is in fact much about art. While not usually classified as aniconism, it occurs frequently in profane art, as a quantitative characteristic of amount of details present in objects. Extremes can range for example between the 18th century Rococo and the 20th century Minimalist art.

Working on various cultures, a group of modern scholars has gathered material showing that in some cases the idea of aniconism in religion may be an intellectual construction suiting specific intents and historical contexts.

In Africa, aniconism varies from culture to culture from elaborate masks and statues of humans and animals to their total absence. Yet, a common feature across the continent is that the "High God" is never given material shape. On the Germanic tribes, the Roman historian Tacitus writes that "They don't consider it mighty enough for the Heavens to depict Gods on walls or to display them in some human shape" (Publius Cornelius Tacitus, "9. Götterverehrung", Germania: De origine et situ Germanorum liber, Stuttgart: Reclam, 2000). But his observation is not a general rule: consider, for instance, Ardre image stones.

Abraham smashing the idols, 17th Century BCE

Abraham and the idols. According to Hebrew oral tradition and the Midrash (Midrash Bereishit Rabbah 38:13),[2] when Abraham was still a young child, he realized that idol worship was nothing but foolishness. One day, when Abraham was asked to watch his father's idol store. Abraham would call to the passersby, "Who’ll buy my idols? They won’t help you and they can’t hurt you! Who’ll buy my idols?" And when people came in and wanted to buy idols, Abraham asked, "How old are you?" The person said, "Sixty". Abraham responded, "Isn't it pathetic that a man of sixty wants to bow down to a one-day-old idol?" Then the man felt ashamed and left. Later, Abraham took a hammer and smashed all the idols - except for the largest. When his father came back and saw the broken idols, he was appalled. "Who did this?" he cried. And Abraham replied calmly: "It was amazing, Dad, the idols all got into a fight and the biggest idol won!" Rabbi Shraga Simmons explains that Abraham's idea was to show his father how ridiculous was to ascribe power to such idols. Indeed, there was no way for his father to respond; deep down he knew that Abraham had tuned into a deeper truth.[3] Significantly, the account of Abraham and idols can also be found in the Qur'an 21:51-70.[4]

Questions
A. Was the significance of Abraham being an idol smasher to challenge a tradition? Which?
B. Was Abraham right in smashing the idols? Why?
C. Do you challenge traditions?
D. Are people willing to challenge their own traditions? Or, do they mostly complain about other people's traditions and think their own are fine?
E. In what ways do you question tradition and in what areas are you less likely to question tradition?

Notes
1. For a debate, see What's so terrible about idolatry?,
The purpose and meaning of the Second Commandment
2. Azamra
3. Shraga Simmons, Abraham breaking idols, Ask the Rabbi in About.com
4. M.S.M. Saifullah, The Story of Abraham and [the] Idols in the Qur'an and Midrash Genesis Rabbah, Islamic Awareness, 2002-6; see also the additional comments.

Nimord's kingdom is about to face its greatest challenger in a young boy named Abraham. While little is known of Abraham's childhood in the Torah, the Midrash presents a mighty tale of this courageous boy who stands toe to toe against the most powerful ruler of the ancient world. Young Abraham, Montreal: Big Bang Digital Studios, 2011; Chabad.

On the night Abram is born, King Nimrod’s chief stargazer witnesses a cosmological phenomenon in the sky: one small star consumes four larger stars. The rays of this star shine down upon the house of the King’s general, Terakh, whose wife had just given birth to a baby boy named Abram. The prophecy discerned by the astrologer warns that his child will go against the gods and Nimrod’s mighty kingdom. Nimrod demands Terakh hand over his son. Terakh agrees, but deceives Nimrod by giving him a baby boy, born to a servant girl, while Amaslai flees with Abram to hide him in the wilderness.
Abram lives in the wilderness for 13 years and comes to believe in the one true Creator God. Knowing that his understanding is limited, Abram begins a journey to find a wise man who can teach him about God. So he returns to his family in Ur Chasdim, the seat of Nimrod’s kingdom.
Abram comes face to face with the foolishness of idolatry. As a 13 year old, he does his best to combat idolatry but finds himself in big trouble after destroying all the idols in the family’s idol shop. General Terakh hands his son over to the kings soldiers for arrest and certain death. Yet God intervenes and Abram miraculously escapes the city unharmed.
Abram continues his search for a wise man who can teach him about God and finds the wise Noach in the land of Canaan, who teaches him the ways of God. But Abram is not to remain in Canaan. The wickedness of the land cries out for God’s judgment as it did before the flood. Noach sends Abram back to Ur to challenge Nimrod and abolish idolatry before God’s patience is exhausted again.

Midrashic sources
A. Terach leaves idol shop and Avram had to take over. "The bigger the idol the higher the price!" – Midrash HaGadol Bereishis 11:28
B. Avram hit a hammer on idols heads. "Do you want this one or that one?" – Midrash HaGadol Bereishis 12:1
C. "I’m 60 and I want an idol!" "You want a one-day old idol?" – Bereishis Rabbah 38:8 (19)
D. "Thieves stole my idol!" "Can’t your idol protect itself?" The guy serves G-d after Avram says the thieves will return your things to you and they are returned. He tells many people what Avram did, and Nimrod has him killed – Bereishis Rabbah 38:19, Beis HaMidrash Cheder 1
E. Avram broke all the idols and placed a hammer in the biggest ones hand. Conversation with Terach – Bereishis Rabbah 38:8 (19), Midrash HaGadol Bereishis, SH

___________________________________________________

Aspectos do aniconismo identitário. Ivan Esperança Rocha, Imagem no judaísmo: aspectos do aniconismo identitário (Image in Judaism: Aspects of Indentity Aniconism), História, São Paulo, vol. 26, no. 1, 2007

A imagem tem recebido uma crescente atenção no âmbito das ciências sociais e humanas, particularmente no campo da historiografia, o que se depreende de inúmeros eventos e publicações nivelem âmbito nacional e internacional. As imagens, ou fontes visuais, começam a ser tratadas como uma importante evidência histórica, e igualadas em valor à literatura e documentos de arquivos.1 Em vez de seu valor afetivo e subjetivo que tinha caracterizado a Antiguidade e a Idade Média, buscam-se agora conhecimentos mais sistemáticos e consistentes sobre elas. Demonstra-se que os fatos sociais se refletem em mecanismos visuais.2
A cerâmica, manuscritos com pinturas, imagens soltas de propaganda política e religiosa, quadros, estátuas, fotografias ou simplesmente material visual ganham uma importância não mais apenas ligada às suas qualidades estéticas mas à sua capacidade de representar os imaginários sociais e de evidenciar as mentalidades coletivas.3 "No estudo das sociedades antigas, a iconografia, neste seu significado mais amplo de material visual, assume um papel de destaque, particularmente, quando não se tem a contrapartida da documentação escrita ou quando esta é lacônica", como se verifica na iconografia funerária ou templária do Egito.4
Por outro lado, na cultura judaica, bem próxima do Egito, no espaço e no tempo, o acesso a dados provenientes da iconografia é muito limitado.5
Os judeus consideraram sua religião e seu código religioso de comportamento um elemento essencial de sua identidade e de sua sobrevivência ante os inúmeros momentos de dispersão em que foi envolvido. Entre as leis do corpo normativo israelita se encontra uma proibição de produzir ou conservar imagens com o intuito de preservar uma idéia de monoteísmo, que iria de certa forma represar a arte israelita durante séculos. A proibição, inicialmente ligada à reprodução de ídolos estrangeiros, acaba se estendendo a outros tipos de representação iconográfica, particularmente ligada à figura humana – considera-se o homem criado à imagem de Deus, que vigorou, com uma certa intensidade, praticamente até as portas da Haskalah, o iluminismo judaico, iniciado em fins do século XVIII.
A normalização da proibição de imagens em Israel encontra-se no livro do Êxodo: "Não farás para ti imagem de escultura, nem semelhança alguma do que há em cima, nos céus, nem embaixo, na terra, nem nas águas debaixo da terra" (20,4). Esta proibição faz parte da legislação religiosa de Moisés e pode ser entendida, dentre outros textos, por meio de Isaías: "A quem havereis de comparar a Deus? Que semelhança podereis produzir dele?" (40,18).
Em um ambiente permeado por cultos idolátricos (Ex 20,5; 34,15, Sl 44,21, 1 Rs 11,8ss, 19,18, Jr 7,18, Is 10,10), os judeus querem se distinguir pela ausência de imagens de Javé. Assim, com raras exceções, com veremos mais adiante, fica proibida a produção de efígies da divindade israelita.6 Isso, no entanto, não vai banir a presença de imagens. Uma das estratégias nesse sentido será a utilizada por Salomão que passa a contratar artistas externos à comunidade israelita para a construção e embelezamento do Templo de Jerusalém, como é o caso de Hiram, um artista de Tiro que tinha grande habilidade no trabalho com bronze (1 Rs 7,13-14). Entende-se, assim, que a proibição não atingia os artistas estrangeiros e dessa maneira se pode justificar a presença de figuras de querubins e leões nos painéis do Templo (1 Rs 7,26).
Uma outra razão da presença de imagens entre os judeus envolvia o casamento dos reis israelitas com estrangeiras que traziam consigo seus cultos e seus deuses.7 De fato, as descobertas arqueológicas trouxeram à tona uma série de iconografias do período bíblico, como sinetes com figuras de animais, plantas e outros objetos e figuras em argila de nus femininos, estas muito comuns em Jerusalém.
Sinagogas do período próximo à destruição do Templo, em 70 d.C., possuem decorações com figuras geométricas e de plantas; entre os judeus que participaram da revolta de Bar-Kokhba contra os romanos, em 135 d.C., foram encontrados vasos decorados com faces humanas; mas para que se evitasse seu uso como objetos idolátricos os olhos foram apagados.8
No entanto, mesmo com relação à proibição da representação de Javé, existem exceções, como se verifica numa fortaleza, em Kuntillet 'Ajrud, na Península do Sinai, onde foram encontrados graffiti com imagens de Iahweh ao lado de sua Ashera.9

Fragmento de cerâmica
Kuntillet Ajrud, sul do Negev, séc. [IX-]VIII a.C.

Pode-se dizer que os judeus foram mais tolerantes com imagens que não tivessem relações com o culto. Com o declínio do politeísmo helênico-romano, muitas sinagogas começam a usar motivos da iconografia pagã, adaptando-as às suas necessidades, assim como cenas bíblicas como as da sinagoga de Dura-Europos nas proximidades do rio Eufrates.10
No século VII, com a conquista do Oriente pelo Islamismo anicônico, os judeus voltam a abandonar as imagens, adaptando-se à nova situação. As constantes dificuldades postas pelo segundo mandamento podem ser vislumbradas no manuscrito judaico ilustrado, chamado Haggadah da Cabeça de Ave. O texto narra a história do êxodo do Egito, onde todas as figuras humanas são representadas por cabeças de pássaros para evitar a proibição icônica.
A discussão sobre a questão da imagem do Antigo Testamento é retomada no Talmude, uma compilação e adaptação de leis e tradições judaicas, realizadas entre 200 a.C. e 500 d.C., que consistem em 63 tratados de assuntos legais, éticos e históricos. O judaísmo ortodoxo baseia suas leis no texto do Talmude. Tem entre seus tratados um específico sobre imagens e ídolos, o 'Abodah Zarah.
De um lado, este tratado expressa uma rígida oposição aos ídolos, proibindo não apenas sua fabricação, mas até mesmo olhar e pensar neles (Tosefta, Shabbath 17,1 et passim; Berakhot 12b). Os ídolos não deviam ser apenas quebrados, mas jogados no Mar Morto para que não pudessem ser mais vistos ('Abodah Zarah 3,3). A madeira de uma asherah não podia ser usada nem para aquecer-se (Pesahim, 25a). Para evitar qualquer contato com os idólatras, os judeus não podiam relacionar-se comercialmente com eles pelo menos três dias antes de suas festas cultuais ('Abodah Zarah 1,1). Ficava proibido caminhar sobre uma rua pavimentada com pedras que tinham sido utilizadas para construir o pedestal de um ídolo ('Abodah Zarah 50a). Aos sábados era proibido até mesmo ler o que estava escrito sob uma pintura ou estátua ('Abodah Zarah 149).
Por outro lado, encontramos no Talmude posições mais abertas com relação às imagens. Não se proíbe qualquer imagem, mas apenas aquelas que tenham um cunho cultual. Estátuas de reis, em um ambiente em que não são consideradas objeto de culto, não são proibidas ('Abodah Zarah 40a). Imagens para ornamentação são permitidas. Qualquer figura dos planetas é permitida, com exceção do sol e da lua (quase sempre representados com cunho cultual) ('Abodah Zarah 43b). Uma asherah é uma árvore sob a qual se pratica um culto e, portanto, proibida. Se, no entanto, existir um altar de pedras sob ela, a árvore pode ser utilizada livremente ('Abodah Zarah 48a).
A ambigüidade do tratamento dado às imagens começa a declinar com a Haskalah, um movimento entre judeus europeus do séc. XVIII, conhecido como o iluminismo judaico, calcado nos valores iluministas, que buscou promover maior integração com a sociedade européia, ampliando o espaço da educação secular e definindo os rumos de um movimento político pela emancipação judaica.11
O movimento encontrou inicialmente oposição entre os judeus ortodoxos por julgarem que a Haskalah contrariava os princípios do judaísmo tradicional, mas não deixou de ter adeptos entre eles. Uma das idéias contrapostas pela Haskalah é a do messianismo, como a espera de um gesto miraculoso em favor dos judeus; o exílio judaico também deixa de ser interpretado como uma vontade divina, mas como resultado de fatores históricos.12 Outra influência foi nas artes, com uma ampla revisão de proibições tradicionais, particularmente no que se refere à proibição de imagens.
Como reflexo desse movimento, nos séculos XIX e XX vimos o surgimento de grandes artistas judeus como Marc Chagall (1887-1985) com seus esplêndidos vitrais das doze tribos judaicas conservados na Sinagoga do Hospital Hadassa de Jerusalém, e Lasar Segall, um judeu lituano radicado no Brasil que transformou sua casa em museu com um acervo em torno de 2.500 obras.
Deve-se dizer, no entanto, que a Haskalah, do ponto de vista artístico, foi precedida pela ação de judeus, que apesar de não se envolverem com a pintura já tinham se dedicado a outros tipos de expressões artísticas, como a joalheria, cunhagem de moedas e medalhas, ourivesaria, gravação em madeira, cerâmica, caligrafia e ilustração de manuscritos hebraicos, dentre outras.13
Numa exposição realizada no Museu Judaico de Nova York, de 18 de novembro de 2001 a 17 de março de 2003, foi apresentada e discutida a arte desenvolvida durante o processo de aculturação judaica no século XIX, sendo apresentada como uma das conseqüências da Haskalah.
Por fim, os judeus, ao se perguntarem se suas antigas leis ainda têm algum valor na atualidade, particularmente, se a proibição de imagens como objeto de culto ainda tem algum valor para a sociedade moderna, encontram uma resposta nas palavras de uma exegeta judia, Nechama Leibowitz (1905-1997), para quem o segundo mandamento ainda continua válido, dado que objetos e bens de materiais, ou a própria ciência, são guindados a uma posição de culto no mundo moderno.14

Notas
1 BURKE, Peter. "O testemunho das imagens," Testemunho ocular: História e imagem, Bauru: Edusc, 2004, p.15
2 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. "Fontes visuais, cultura visual, História visual: balanço provisório, propostas cautelares," Revista Brasileira História, v. 23, n. 45, 2003, p. 11ss.
3 CHARTIER, R. Imagens, in: BURGUIÈRE, A., Dicionário das Ciências Históricas, trad. Jayme Salomão, Rio de Janeiro: Imago, 1993, pp. 406-7
4 ROCHA, Ivan Esperança. Práticas e representações judaico-cristãs, Assis: FCL–Assis–Unesp Publicações, 2004, p. 29
5 LIVERANI, Mario. Antico Oriente: Storia, Società, Economia, Bari: Laterza, 2005, p.688-89
6 RAD, G. Eikôn von. In: Grande Lessico del Nuovo Testamento, ed. G. Kittel, Brescia: Paideia, 1967, v. 3, col. 143
7 EHRLICH, Car. Make Yourself No Graven Image: The Second Commandment and Judaism. In: Thirty Years of Judaic Studies at the University of Massachusetts Amherst, Massachusetts: University of Massachusetts Amherst, 2004, pp. 254-71
8 YADIN, Yigael. Bar-Kokhba: The Rediscovery of the Legendary Hero of the Last Jewish Revolt against Imperial Rome, London: Weidenfeld and Nicolson, 1971, p. 86-111 (Ehrlich, p. 261)
9 DEVER, William G. "Asherah, consort of Yahweh? New evidence from Kuntillet Ajrud," Bulletin of the American Schools of Oriental Research, 255, 1984, p. 21ss
10 KRAELING, Carl H. "The Excavations at Dura-Europos Final Report 8/1," The Synagogue, New Haven: Yale University, 1956 (Ehrlich, p. 262ss
11 ROSENTHAL, Herman Peter. "Haskalah," The Jewish Encyclopedia, New York: Funk and Wagnalls, 1901-1906, v. 8, p. 256-58
12 SHOENBERG, Shira. The Haskalah, Jewish Virtual Library (acesso 10.9.2006)
13 PASTERNAK, Velvel. Music and Art, Judaism.com (acesso 10.9.2006)
14 GROSSBARD, Sylvie. Shemot–Yitro, USY (acesso 3.11.2006).

Root and Branches

St Paul, Romans, 9: 1-5 "my brothers, those of my own race, the people of Israel. Theirs is the adoption as sons; theirs the divine glory, the covenants, the receiving of the law, the temple worship and the promises. Theirs are the patriarchs, and from them is traced the human ancestry of Christ"

Ibid., 11: 17-20 "if the root is holy, so are the branches. If some of the branches have been broken off, and you, though a wild olive shoot, have been grafted in among the others and now share in the nourishing sap from the olive root, do not boast over those branches. If you do, consider this: You do not support the root, but the root supports you. [...] Do not be arrogant, but be afraid."

Ecclesia and Synagoga Reformulated

Anti-Judaism in Feminist Religious Writings (Oxford UP, 2000). « Published in 1994, this book is dated but not outdated. It traces traces classic anti-Jewish stereotypes into feminist exegetical and theological writings.

Since Christianity began as a Jewish sect and had to differentiate itself from the Jewish mother faith, it incorporated an anti-Jewish myth which projected Jewish faith and people as the antithesis of Christian belief and values, blamed Jews for the death of Christ and made it into a scapegoat for various other evils. The anti-Jewish myth depicted Judaism as obsolete and a mere prologue of Christianity, and deliberately obscured the reality of Judaism as a vibrant and dynamic alternative to Christianity.
Feminist religious writings have inherited and at times intensified this anti-Jewish myth by portraying Jewish monotheism as the antithesis of women-friendly religion. Stereotypical representations depict Judaism as particularly patriarchal and oppressive to women. Some popular Christian feminist publications argue that Jesus liberated the women of the New Testament (who were Jewish) and was persecuted by the synagogue for his rejection of restrictive laws and rituals. Some Goddess theologians describe the monotheistic (male) God of Judaism as singularly responsible for the disappearance of peaceful matriarchal prehistoric Goddess cultures. Judaism is blamed for the origin of patriarchal religion and charged with persecuting Goddess worship and destroying polytheistic matriarchal religions. Such portrayals ignore the contributions of Jewish feminism and render the distinct perspective and contributions of Jewish women invisible. This book critically examines and disproves such arguments.

The art work on the cover of the book [above], as well as to the left, shows a popular anti-Jewish motif in Christian church art. The Crucified Christ [via The Living Cross] crowns the ecclesia who is sitting majestically on a lion while stabbing the synagoga who is riding a donkey with broken legs. Rosemary Radford Ruether aptly called anti-Judaism the "left hand of Christology." The "teaching of contempt" as Jules Isaac called anti-Judaism, is a poisonous Christian legacy that continues to inform traditional as well as progressive Christian theologies, including feminist, womanist, liberation, Asian and black theologies. » Katharina von Kellenbach (author).

Sculptures by Paula Mary Turnbull

Mary C. Boys, Has God Only One Blessing? Judaism as a Source of Christian Self-Understanding, New York and Mahwah: Paulist Press/Stimulus Books, 2000. « The many medieval depictions of Ecclesia triumphant and Synagoga defeated clearly haunt Mary Boys as symbols of all that has been — and continues to be — wrong in the relations between Jews and Christians. Her search for a corrective to this sinful understanding drives her new book, to the point that she accompanies the book with a commissioned artwork, a new depiction of Ecclesia and Synagoga where both stand tall as representations of their faith communities. An essay on the symbolism embedded in these new figures will have to be reserved for a different venue, but it must be noted here that rather than looking at defeated Synagoga in triumph, the new Ecclesia, while still standing in relationship to her sister (marked by their similar styles of dress and hair), walks with her sister in parity and friendship as they together move forward.
As I read Boys’ book, I felt not only that Synagoga was being given the opportunity to walk alongside her sister, but that she was being invited to look over her sister’s shoulder as well. While Boys has written her book as a Christian educator for a Christian audience, much of what she writes needs to be known by the Jewish community as well. [...] Is Boys’ book perfect? Any synthetic and accessible presentation of many complex fields of scholarly inquiry is bound to have some problems. Although Boys acknowledges many expert readers in her introduction, I still find myself with a list of minor quibbles about her portrayal of Judaism. [...] My only major "quibble" is more fundamental. While the synagogue became an increasingly important institution after the destruction of the Temple, Jews never designated their community by its name because it represents just a single facet of Jewish communal life. Instead, Jewish self-identification, from biblical times, has been as Israel, the name God gave our ancestor Jacob and the name of the land that Jacob’s descendents call home. Medieval theologians projected the Christian ideal of religious community embodied in Ecclesia onto her sister Synagoga, ignoring (or rejecting) precisely these familial/national and geographical elements of Jewish theological self-identification and leaving only the religious. Boys, with her sensitivity to the symbolic, has done so much to make the attitudes embodied in the medieval depictions repugnant to her readers. I would encourage her to take one more symbolic step: eliminate the name "Synagoga" and call Ecclesia’s sister "Israel." » Ruth Langer (SIDIC Review 33/3: 30-31).

"What commandment is the foremost of all?" Jesus answered, "The foremost is, 'HEAR, O ISRAEL! THE LORD OUR GOD IS ONE LORD [Deuteronomy 6: 4]; AND YOU SHALL LOVE THE LORD YOUR GOD WITH ALL YOUR HEART, AND WITH ALL YOUR SOUL, AND WITH ALL YOUR MIND, AND WITH ALL YOUR STRENGTH' [Matthew 22: 37]. "The second is this, 'YOU SHALL LOVE YOUR NEIGHBOR AS YOURSELF' [Leviticus 19: 18]. There is no other commandment greater than these." Mark 12: 28-31

Les juifs dans l’art chrétien médiéval

"Judei"

Nadia Darmon : Jean-François Faü, L’Image des Juifs dans l’art chrétien médiéval, Maisonneuve & Larose, 2005. L’art inspiré par les moines a livré au fil des siècles, des représentations allégoriques des Juifs, du Judaïsme, et de la Synagogue que l’on retrouve dans les églises, les cathédrales, les abbayes, les manuscrits, les ivoires, etc. Ces représentations de l’art médiéval mériteraient d’être mieux connues [... et] dans cet ouvrage Jean-François Faü restaure le sens donné à ces représentations que le sens commun a oublié.
[...] La représentation du Juif et du Judaïsme dans l’art chrétien subit des modifications au fur et à mesure que l’Eglise asseoit son pouvoir et étend son influence aux souverains européens. Les artistes du Moyen Age épousent le mode de pensée religieux inspiré par les clercs, et reflètent dans leur art une expressivité et un symbolisme propres à éduquer les esprits dans une vision christique des écritures. Il en fut de même de la vision christique du Judaïsme et des Juifs ; les représentations narratives utiliseront des thèmes majeurs selon le message et la pensée que l’Eglise voulait insuffler à toute la chrétienté. Elle intègre en son début la judéité des Pères de l’Eglise et la royauté de la Synagogue, elle exprime que les Juifs sont dans l’erreur et l’aveuglement et qu’ils sont lents à le reconnaître, elle placera les Juifs toujours en Enfer et les assimilera au démon et par voie de conséquence, à tous les vices de la société, puis exprimera sa répulsion…etc.. L’art médiéval portera le message antijudaïque de l’Eglise, et portera aussi sa part de responsabilité dans l’éducation des consciences occidentales, avec toutes ses conséquences funestes à l’égard des Juifs d’Europe.
L’art chrétien utilisera pour cela, le symbolisme et l’allégorie aujourd’hui difficile à reconnaître [...]. Jean-François Faü précise dans son ouvrage remarquable que les autres groupes communautaires comme les Morisques d’Aragon, les Cathares du Languedoc ou les Cagots du Béarn ne donnèrent pas lieu à des représentations dans l’art chrétien ; elles n’entraient pas dans la logique d’affirmation de l’Eglise et ne se référaient à aucun héritage antérieur au christianisme, ici en l’espèce…. « L’identité du « vrai Israël » était en jeu. »
1) Trois périodes distinguent l’esprit des représentations : A) La période Carolingienne, notamment sur des ivoires et manuscrits, B) Du X° au XII° siècle, dans l’art roman, C) La Renaissance, dans l’art gothique à partir du XIII° siècle.
A) De l’art Carolingien à l’art roman
1) Un héritage de Rome : Bien qu’une inscription de 139 av. èc. mentionnât l’expulsion des Juifs de Rome, sous l’accusation de prosélytisme, Rome comptera un siècle plus tard des milliers de Juifs [1] , esclaves affranchis ils auront le statut de Citoyens de l’ Empire, intègreront l’armée romaine, possèderont leurs synagogues [2] et leurs catacombes [3] . Ainsi, lorsque les armées romaines entrent en Gaule, elles comptent parmi leurs rangs de nombreux soldats, mercenaires et marchands juifs, tous Citoyens romains.
Sous les Mérovingiens et les Carolingiens dont les territoires sont désignés du nom de Septimanie, hors du territoire Wisigothique, il n’y a pas de volonté de mise à l’écart des Juifs ; les Juifs conservent leur statut qui leur confère une large autonomie judiciaire et religieuse ; ils peuvent posséder des terres et les cultiver, porter les armes, monter à cheval, ouvrir des échoppes sur la place publique, circuler et fréquenter les chrétiens et les employer. Les missi dominici font déplacer les jours de marchés du samedi à un autre jour. De leur côté, des chrétiens assistent volontiers aux offices à la Synagogue et un certain nombres se convertissent [4]. Jusqu’au début du XI° siècle, le judaïsme exerce plutôt une attirance et un intérêt marqué de la part des chrétiens ; les moines vont apprendre l’hébreu, les écritures et les commentaires, auprès des rabbins afin de pouvoir lire dans le texte, comprendre par les commentaires le sens des textes bibliques. Ainsi verrons- nous au XII° siècle, le Comte de Champagne interroger Rabbénou Tam le maître des Tossafistes et petit-fils de Rachi. Ainsi, avons-nous retrouvé à Oxford [5] un manuscrit hébreu de Rachi de Troyes, annoté en latin par un moine.
Cette autonomie fut fixée par le texte dit « Le Cartulaire pour les Juifs » de Charlemagne (814). Ses descendants comme Louis le Pieux (814-840) ou Charles le Chauve (843-877) maintiendront cette politique, malgré les fulminations d’Agobard [6], Evêque de Lyon (813-840) et plus tard d’Amolon [7] , Evêque de Paris.
Les témoignages de l’art Carolingien peu nombreux à être parvenus jusqu’à nous, « comportent peu de stigmatisation du Judaïsme.. » ce qui procèderait d’une acceptation naturelle du Judaïsme dans la société occidentale. « Les quartiers réservés, judeira ou ghetto, ne correspondent encore à aucun schéma urbain. » Juifs et Chrétiens se fréquentent et parlent la même langue.
2) Le Juif dans l’Art roman :
Jusqu’aux premières expulsions du XIII° siècle, Jean-François Faü mentionne la présence de 100 000 Juifs dans les limites du royaume de France, soit « 40 000 dans les villes, 25 000 dans les bourgs et 35 000 dans les campagnes. »

Ivoire Carolingien

Les Ivoires Carolingiens annoncent déjà les représentations du XII° et XIII° siècle, l’Eglise est représentée par un personnage imberbe portant un calice, ce qui signifie que l’Eglise assure la continuité du Salut à travers les sacrements et l’eucharistie. L’étendard figure la victoire du christ et de sa résurrection. Marie figure la première croyante par devers les apôtres restés dans le doute.
Mais rien dans l’art roman ne distingue encore un Juif d’un Chrétien, aucune caricature, aucun signe diffamatoire ou discriminatoire, sauf à le représenter tel qu’il apparaît dans la société, dans son habit de l’époque et dans la vie quotidienne ; soit portant par exemple le chapeau pointu ou conique qui lui était néanmoins imposé et qui le caractérisait notamment en Italie ou en Rhénanie à cette époque, mais pas encore dans le royaume de France.
« Les artistes romans ont essayé, et réussi, à réinventer la sculpture historiée au service de l’expression biblique. » Ce sont les moines qui étaient les inspirateurs de ces représentations, s’agissant des scènes bibliques datant du XI° et XII° siècle, les personnages sont habillés à la mode de l’époque. Les personnages Juifs de l’Ancien Testament ou indifféremment du Nouveau ne portent aucune caractéristique vestimentaire, ni de représentation infâmante liée à une catégorie de personnages.
Quelques unes des œuvres romanes « positives » mentionnées par Jean-François Faü :
Portail de l’abbatiale de Moissac, Tarn et Garonne,
St Pierre de Moissac : Jérémie au trumeau porte une longue barbe de prophète, et Isaïe.
Ste Marie de Souillac dans le Lot : Isaïe porte une barbe,
Eglise de Bagas (Gironde) : David est en pâtre, Goliath en cotte de mailles,
Abbatiale de Conques en Aveyron, Isaïe porte un phylactère,
Tympan de l’Abbatiale de Conques : la Jérusalem céleste à gauche du tympan, des vieillards barbus tiennent un rouleau de parchemin. [8].
Eglise de Saint-Zénon de Vérone en Italie, sur les portes de bronze, des scènes de l’Ancien Testament, Abraham…
Eglise de Freckenhorst en Westphalie en Allemagne : la Nativité avec St Joseph portant le chapeau conique caractéristique du XII° siècle sur les fonts baptismaux de l’Eglise.
Plaques émaillées de Nicolas de Verdun à Klosternenburg en Autriche (1180),

Daniel

Vitraux de 1130, dans la Cathédrale de Augsbourg, les trois prophètes Osée, Daniel, Jonas portent le chapeau des juifs.
A Berghausen, en Westphalie, une fresque représente Moïse porte la mitre devant les douze Anciens d’Israël, tous coiffés du chapeau conique.
Le manuscrit de Zwiefalten [9] montre avec la même scène, celle de la circoncision de Jésus par un rabbin coiffé du chapeau des juifs, la vierge Marie et Joseph ici n’ont pas d’auréoles.
Notons également la Cathédrale de Ulm : Les bustes en bois sculptés des prophètes et des matriarches et personnages féminins bibliques.
3) La représentation de la Synagogue :
L’étendard tenu par la Synagogue figure la royauté d’Israël et de Juda. C’est seulement au XIII° siècle que l’étendard sera remplacé par une lance souvent brisée marquant la perte de la royauté.
Le bandeau sur les yeux du personnage féminin d’apparence royale qui figure la Synagogue, évoquerait selon Jean-François Faü, « le passage des évangiles où St Paul parle du voile de Moïse, en l’interprétant comme une incapacité d’Israël à comprendre le message de ses propres écritures en référence au mystère du Christ : « Leur entendement s’est obscurci. Jusqu’à ce jour en effet, lorsqu’ils lisent l’Ancien Testament, ce même voile demeure. Il n’est point retiré, car c’est le Christ qui le fait disparaître. Oui jusqu’à ce jour, toutes les fois qu’on lit Moïse, un voile s’est posé sur leur cœur. C’est quand on se convertit au Seigneur que le voile est enlevé. » (2Co3, 14-16) (…) ».
Quelques représentations illustrent cette interprétation paulinienne comme celle d’un vitrail de l’Abbatiale de Saint Denis ; le Christ couronne d’un calice l’Eglise de sa main droite, et enlève le bandeau des yeux de la Synagogue portant un phylactère (symbole de la Loi), de sa main gauche.

Saint Denis

Ainsi, la Synagogue aura les yeux bandés, un étendard brisé, une posture qui tourne le dos ou détourne son regard de celui de l’Eglise, et parfois tiendra le porte éponge, substituée à Stéfaton.
Dans l’interprétation selon laquelle c’est le Nouveau Testament qui dévoile l’Ancien, l’art chrétien la figurera selon une idée de concordance des deux Testaments, laissant aux Juifs la possibilité d’accéder un jour futur au Nouveau. Nous sommes là dans la représentation positive de la « Concordia » de « l’Ecclesia et Synagoga » , posées à égalité, comme sur les enluminures de manuscrits et sur les ivoires de l’époque Carolingienne ; c’est le signe de l’espoir de voir la Synagogue reconnaître un jour son erreur.

Bibliothèque Municipale de Verdun

Le plus fréquemment, la représentation figure une Synagogue déchue et chassée par le Christ. On trouve également l’Ecclesia victorieuse debout sur le corps de la Synagoga [10] allongée et restant encore fière.
4) Avec le Concile de Latran (1215), la stigmatisation apparaît :
Notons que l’avarice représentée sur le Tympan de Sainte Foy de Conques (début du XII° siècle) n’est identifiable qu’à la bourse attaché à son cou, et placée en Enfer, mais non assimilée à une catégorie sociale particulière ou un groupe défini. En revanche dans la Cathédrale de Troyes, Le même vice est clairement identifié à un personnage qui porte la rouelle, donc Juif. Cette stigmatisation fait suite aux restrictions édictées par le Concile de Latran de 1215. La modification est majeure car elle annonce la diabolisation du Juif.
Le Décret du IV° Concile de Latran avalisé par le Pape Innocent III, fixe l’obligation de porter un signe distinctif, appliquée par des ordonnances royales : - La Rouelle en France - le Chapeau jaune en Allemagne - Les Tables de la Loi en Angleterre - « Ce texte visait à limiter la place des communautés juives et l’intervention des Juifs au sein de la Société (...). « A partir du XIII° siècle, l’axiome de l’antisémitisme médiéval va s’imposer : « vous ne pouvez plus vivre avec nous (...) si vous ne changez pas votre religion." [11]
Dès la première croisade (1096-1099), les communautés juives avaient été dévastées par des massacres et pogroms, par des vagues de rançonnage et de baptêmes forcés, par des bûchers ; ainsi les communautés de Mayence et Spire et bien d’autres qui furent anéanties…par les pieux croisés sur leur chemin vers Jérusalem …
Par ailleurs, Jean-François mentionne dans son ouvrage que : « L’introduction du Talmud de Babylone en Europe Occidentale avait été compris de l’Eglise catholique comme un instrument de combat et elle en fit une lecture totalement négative avant de chercher à le détruire. » (…) Le Manuel de l’Inquisiteur de Bernard Gui accuse le Talmud de blasphème à l’égard de Marie, dans lequel la virginité et l’origine filial du Christ est mise en doute. » Bûchers et autodafés brûleront des charretées de Talmud, notamment le « brûlement du Talmud », 1240, ordonné par Louis IX et suivi de l’expulsion des Juifs de Paris.
Les principaux édits d’expulsion : 1290, 1306, 1342, 1420, 1492 pour l’Espagne.
Il fallut rappeler par douze Conciles et neuf ordonnances royales, de 1215 à 1370, l’obligation du port de la Rouelle ou du signe distinctif et d’infamie à travers l’Europe, puisqu’il visait à marquer chaque Juif au même titre que les têtes de bétail. Soit que les Juifs tentaient de l’éviter en payant des dispenses, soit que des seigneurs éclairés ne l’appliquèrent pas (voir Henri II, Comte de Champagne). Cependant, là où elle fut observée scrupuleusement le fut bien dans le royaume de France ; Philippe le Bel y trouva une source de revenus, puisque la Rouelle était l’objet d’une vente à fermage annuel [12], mentionnée sur les livres des comptes d’où nous tirons l’information de leur application et de leur paiement. « Jean le Bon consentit à en modifier la couleur lors du rappel des communautés en 1361, elle devint alors rouge et blanche, perdant un peu de son caractère péjoratif. » En Catalogne, elle était rouge et jaune, aux couleurs du blason catalan.

Breviari d'amor

Jean-François Faü fait observer que les hérétiques étaient condamnés par les tribunaux à porter deux croix cousues sur le vêtement, en signe d’humiliation. Je fais observer à mon tour, que le signe distinctif fut ramené d’Orient par les croisés ; les musulmans imposèrent les premiers une marque cousue sur leur vêtement au Juifs et aux Chrétiens, marquant ainsi leur dhimmitude.
B) La représentation devient nettement négative dans une société sans Juifs :
« La Société chrétienne fixe au XIII° siècle le Juif comme l’archétype des maux que connaît le monde occidental à l’époque et le choisit pour assurer le rôle économique principalement que la Chrétienté refuse d’assumer par mépris, et le pouvoir temporel par incompétence. Dans ce processus d’expulsions successives, le Comtat Venaissin apparaît comme un refuge acceptable pour les Juifs du Languedoc et d’Espagne. L’Alsace et la Bourgogne pour les Juifs du Nord de la France qui sont accueillis sous conditions de paiement d’un péage par capitation. »

Saint Seurin, Bordeaux

1) La reine déchue devient une femme en haillon [13] ou en manteau noir : L’apparence royale de la Synagogue se modifie peu à peu, et devient une vieille femme en haillon , ou bien une femme en noire, une femme sans vêtements aussi qui s’arrache les cheveux [14] et plus tard une femme qui porte elle-même le porte-éponge de Stefaton, badigeonnant le corps du Christ de vinaigre. Le bandeau de tissu sera remplacé dans l’art gothique, par un serpent en référence au démon. [Eglise Saint Seurin de Bordeaux.]
2) L’aigle royal de St Jean : La représentation allégorique se poursuit et devient plus difficile à déceler pour le non initié ; ainsi, Marie représente toujours la première croyante et symbolise l’Eglise, quant à Longin le centurion romain, « le premier gentil à entrer dans l’Eglise ». Mais aussi surprenant que cela peut paraître, St Jean ou sa représentation sous la forme d’un aigle royal figurerait la Synagogue.

Antiphonaire de St Pierre

Jean-François Faü mentionne à cet égard, « une miniature dans l’antiphonaire de l’abbaye bénédictine Saint-Pierre de Salzbourg [15] qui nous montre, au pied de la croix, l’Eglise couronnée, élevant un calice, et la Synagogue voilée et se détournant du crucifié. Cette dernière tient à la main un joug, sans doute ici symbole de la Loi. Près de l’Eglise se tient Marie, près de la Synagogue, saint Jean ; faut-il penser avec Emile Mâle que la symbolique médiévale, qui fait de Marie le symbole de l’Eglise (…), va jusqu’à faire de Jean, le symbole de la Synagogue ? Malgré le récit évangélique où Jean laisse passer Pierre à l’entrée du tombeau vide au matin de la résurrection et le commentaire de saint Grégoire le Grand qui y voit le symbole de la Synagogue s’effaçant devant l’Eglise, on peut encore en douter [16]. » Sur le tympan du portail de l’abbatiale de Saint-Gilles dans le Gard, la synagogue qui perd sa couronne en forme de coupole du Temple de Jérusalem, est placée précisément derrière St Jean. Mais encore, Jean-François Faü nous fait découvrir une œuvre qui semble résumer toute la thématique du XII° siècle, « il s’agit d’une miniature de l’Hortus déliciarum d’Herrade de Landsberg (vers 1185) [17] qui représente la Crucifixion (…). La partie à droite montre l’Eglise, assise sur un animal fantastique dont les quatre têtes sont les symboles des Evangélistes ; couronnée, tenant haut l’étendard de la croix, elle recueille le sang de Jésus dans un calice ; en arrière, se trouvent le centurion romain, armé de sa lance, faisant allégeance au Christ, et la Vierge, nimbée, juste devant le bon larron dont le regard est tourné vers Jésus. En dessous, les élus ressuscitent dans une scène du Jugement dernier. Le côté gauche de la croix est centré sur la Synagogue que le texte dit « corrompue » : les yeux voilés, détournant son regard de Jésus, l’étendard traînant à terre, elle est montée sur un âne, [18] signe de son entêtement. Elle tient dans sa main droite le couteau de la circoncision et dans sa main gauche un écriteau qui porte « Et moi, je ne le connaissais pas » ; dans ses bras, un chevreau, symbole des sacrifices pratiqués au Temple et désormais abolis. En arrière, le porte éponge et Saint Jean se voilant la face, à côté du mauvais larron qui détourne son regard du Christ. Au pied de la croix se trouve la tombe d’Adam, un simple squelette. Au dessus des deux scènes, le voile du temple est déchiré en son milieu. Tout est dit dans un résumé théologique naïf mais tragiquement saisissant. »

Hortus déliciarum

J’ai cru pouvoir vérifier cette interprétation concernant Saint Jean, lorsque je visitai le Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan qui possède le Retable de la Loge de Mer (1480), qui représente un Moïse « cornu » et Adam, les prophètes d’un côté et les évangélistes de l’autre, on observe dans la partie supérieure gauche du retable, un aigle royal noir et auréolé dans un arrière fond lui-même obscur, faisant le pendant à un St Mathieu lumineux, muni d’un stylet. La note technique du retable mentionne bien qu’il s’agit de St Jean sous la forme de l’aigle, mais sa couleur noire sur fond noir renforce cette autre idée de figuration de la Synagogue ou du Judaïsme restée dans l’obscurité.
3) Représenter l’aveuglement ou l’abolition de l’Ancien Testament :
Le chevreau ou le bélier représentent les sacrifices du Temple de Jérusalem, abolis.
Les tables de la Loi représentées renversées comme à « Notre-Dame de Trèves »,
Près de la Synagogue, un Moïse « cornu » et un Aaron,
« L’attribut de la lance désigne la Synagogue (…) à partir de la première moitié du XIII° siècle. » Un motif populaire désignant le « déicide », mais aussi l’auteur cite Bernhard Blumenkranz qui le rapproche des accusations de profanations d’hosties. Rappelons que cet attribut dans l’art roman était utilisé par la personnification de Longin, le centurion romain, qui abrège les souffrances du Christ, ce motif bascule lorsque l’étendard de la Synagogue se brise et devient lance brisée ; il devient ensuite l’arme du crime et se transforme encore en arme de profanation …faut-il aller jusqu’à l’assimiler à un transfert de la scène de la lance qui transperce le Christ à celle de la représentation des accusations de meurtre rituel qui vont surgir à partir de 1144, et affliger les communautés juives de Norwich en Angleterre, de York et d’ailleurs ? Pur produit de l’imagination naïve des populations et perverties par des représentations conçues par des moines et des artistes chrétiens.
La Synagogue chevauche un âne, signe de son entêtement, sa couronne tombe de sa tête, un bandeau sur le visage, l’étendard est brisé, elle tient dans sa main droite la tête d’un bélier.[19]

Fribourg

En référence à « (...) saint Jean Chrysostome, le plus anti-juif des Pères grecs - la synagogue comme édifice fut dénoncée comme la demeure du diable lui-même. » Aussi, les représentations peu nombreuses existantes des édifices, reprennent ce thème dès le IX° siècle et le développent à souhait. [20]
Les porteurs de la Grappe de raisin (Nb 13, 23) ; symbole par excellence de la Terre d’Israël « où coule le lait et le miel », terre idéale et abondante pour le peuple Hébreu. « Les pères de l’Eglise ont vu dans cette grappe le corps de Jésus suspendu à la croix. Saint Augustin discerne dans les deux porteurs, les deux Testaments : le premier qui tourne le dos (...) symbolise le peuple juif ; » le second, fixe la grappe, « c’est l’image des païens qui se rallient au Christ. » Le reliquaire de la vraie croix de Tongres en Belgique, confirme cette allégorie puisque le premier porteur est coiffé du chapeau pointu.
L’évocation du prophète Zacharie, souvent porteur du candélabre à sept branches, et rappelant les huit visions selon lesquelles le christianisme y a vu l’annonce du roi messie.
La couleur jaune, « la couleur des méchants et des jaloux », qui distingue la toge portée par Judas de celles portées par les autres apôtres, sur le retable de Regensbourg visible au Musée d’art de Stuttgart.
C) L’art gothique :
1) Unité de style dans les sculptures du nord de l’Europe : Les œuvres dans les cathédrales d’Ile-de-France, de Champagne et des pays rhénans présentent à nouveau l’Eglise et la Synagogue en vis-à-vis, en deux femmes d’allure royale, aux attributs qui se différencient. Nommons Notre-Dame de Paris, la Cathédrale de Strasbourg…

Notre Dame de Paris

Attributs

Strasbourg

"Synagoga"

2) L’un des thèmes des plus meurtriers qui fut : le rapprochement du Juif et du démon, suite à une erreur de traduction ! A partir du XIV° siècle, le thème devient récurrent dans la Chrétienté et l’art s’en fait le relais. Jean-François Faü relève parmi les causes de cette association deux malentendus que l’art va aider à diffuser et à ancrer dans la conscience populaire : a) Le Moïse « cornu » : « (...) au livre de l’Exode (34, 29), il est écrit à propos de Moïse, « ils voyaient la peau de son visage rayonner ». Saint Jérôme, égaré par la racine hébraïque apparentée à geren , la corne, a confondu « rayonner » et « être cornu », et il a traduit dans ce qui allait devenir la vulgate latine : vdebant faciem Moysi esse cornutam. (« ils voyaient que le visage de Moïse avait des cornes. »)" [21] Tout récemment à Troyes, nous passions devant la « Maison Moïse » qui tient son nom d’un Moïse se tenant dans une niche d’angle de la Maison ; il est cornu. Choqués, la guide nous expliqua que c’était ainsi que les artistes matérialisaient la transfiguration de Moïse lors de son retour du Mont Sinaï. Nous lui répondîmes que c’est ainsi, que les Juifs furent assimilés au diable et furent l’objet de persécutions populaires. Il y a encore une vingtaine d’années, dans un petit village des Hautes Alpes, Le Chazelet, un brave paysan vint demander à un vacancier juif « à quelle heure de la nuit, les cornes apparaissaient-elles ? » b) Le Miracle de Théophile : -XIII° siècle- Très populaire, ce thème fut repris de nombreuses fois. Il s’agit d’un récit « esquisse de la légende de Faust ». « Théophile était vidame de l’évêque d’Adana, en Cilicie, il refusa d’abord la succession épiscopale puis voulut reconquérir cette dignité. A cette fin, il alla consulter un magicien juif, prêt à vendre son âme au diable pourvu qu’il lui obtienne ce qu’il désirait, ce qui fut fait. Torturé par le remords, il implora la Vierge Marie qui arracha le parchemin au démon et lui rendit son âme." [22] Ce récit est évoqué « au tympan de la porte du cloître et à l’extérieur, sur un relief du mur nord de l’abside, à Notre-Dame de Paris. On le trouve aussi à la cathédrale Saint-Jean de Lyon, dans les vitraux de Chartres, Laon, Beauvais, Le Mans, Auxerre, Clermont-Ferrand et Lincoln » c) « Le Breviari d’amore », (1288) œuvre du troubadour bittérois [23] Matfre Ermengaud dont un chapître s’intitule : « Histoire de l’aveuglement des Juifs au Nouveau Testament. A quel point le diable les tient, (…). » Le texte présente le diable comme un compagnon constant des Juifs. A l’aveuglement s’ajoute la surdité.

Breviari d'amor

L’art au XIII° siècle se fit le relais de cette croyance populaire de la collusion et complicité des deux figures, objets de répulsion absolue, notamment dans la littérature provençale qui utilisa le mot de synagoga pour désigner le lieu de réunion des sorcières. Apparaissent alors, des représentations de degrés plus vulgaires et infâmantes comme les oreilles de cochon à la place de cornes (non moins infâmantes), des gargouilles immondes comme celles accrochées à la corniche de la cathédrale de Colmar. Il y a confusion entre les termes du sabbat des sorciers, et du Shabbat jour sanctifié du repos chez les Juifs. Et encore aujourd’hui, combien sont nombreux ceux qui font la confusion, comme une trace laissée dans les consciences. d) Le Concile de Trèves (1310) et les prises de position de l’inquisiteur Nidder en 1337, reprennent tous ces thèmes et serviront largement dans toute l’Europe les stratégies de l’Inquisition ; la peste qui dévastera l’Europe de 1347 à 1350 fournira son prétexte, et achever le travail de séparation, de stigmatisation et de diabolisation des Juifs vis-à-vis de la population chrétienne. 3) Les motifs animaliers : Sans entrer dans les détails, des motifs animaliers figurent le Judaïsme, il faut y voir le symbolisme encore christique du choix des animaux, où le judaïsme doit apparaître comme lent, lourd et accroché à l’Ancienne Alliance révolue au regard du Christianisme, vivant dans l’obscurité, … Ainsi, trouvons-nous en bonne place, la chouette [24] ou le hibou, l’autruche, [25], la Hyène, [26], l’aspic et le basilic, ainsi que la tortue [27], et dans les pays germaniques, la truie (gargouilles de Colmar).

Erfurt

[1] « Sans doute des descendants des captifs Juifs réduits à l’esclavage, que l’armée de Pompée ramena de la guerre de Judée (63 av.èc), puis en 66-70 ap.èc, et 131-135 ap.èc) [2] Vestiges du 1er et II° siècle, à Rome et Ostie. [3] A Rome les catacombes juives sont visibles. [4] Conversion du Diacre Bodon, confesseur de Louis le Pieux - de Vecelin, chapelain du duc Konrad, cousin de l’Empereur Henri II, en 1005 - de Renaut, duc de Sens, en 1015 - [5] Du groupe des 26 manuscrits anglais, (N°6 Rachi). [6] Auteur de cinq Epîtres antijuives adressées à l’Empereur, en 824 et 828, virulents mais exempts d’accusations infâmes. Le plus virulent (Ad cumdem imperatorum de insolentia judaerum (827) valut à Agobart un exil royal à Nantua dans le Jura. [7] Auteur du « Liber contra judaeos » « Livre contre les Juifs » qu’il présenta au Concile de Paris en 845, il préfigure les stéréotypes de l’antijudaïsme médiéval assimilant les Juifs au démon, à un « peuple immonde et mauvais ». [8] Les évangélistes sont représentés imberbes, un livre à la main. Les Juifs sont barbus. [9] (Stuttgart, LB, Cod.hist. 2°415, f°19v et f°83v ; vers 1161) notes de JF Faü [10] Bibliothèque Municipale de Verdun (Meuse). [11] « L’Image des Juifs dans l’art chrétien médiéval » de Jean François Faü, éd. Maisonneuve et Larose. [12] « La Rouelle rapporta, dans la seule sénéchaussée du Rouergue, de un à dix deniers tournois d’argent par famille. » JF Faü, p 89. [13] Sur un Ivoire ( 1070-1080) provenant de l’Italie du Sud et conservé à Berlin (Berlin-Dahlem, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Inv. N° 589), l’Eglise d’un côté richement vêtue près de laquelle se trouve Longin le centurion romain qui perce de sa lance le corps du Christ, pour abréger ses souffrances, et la Synagogue en vieille femme en haillon chassée par un ange, près de laquelle se trouve Stefaton, le centurion porte-éponge qui donne à boire du vinaigre au Christ. [14] Sur deux reliefs en ivoire de la fin du XI° siècle, au Musée de Copenhague, Danemark [15] (Vienne, ÖN, Cod. Ser. Nova 2700, 300 ; vers 1160). Emile Mâle, « l’art religieux du XIII° siècle en France » [16] Emile Mâle, « l’art religieux du XIII° siècle en France », Paris 1923, op.cit, p 193-194. [17] BNF, f°150. [18] Egalement, sur le médaillon central de la Crucifixion avec Marie et Jean, à la Cathédrale de Fribourg-en-Brisgau. [19] Idem, Jean-François Faü, Description d’un des Médaillons autour du médaillon central de la Crucifixion avec Marie et Jean, à la Cathédrale de Fribourg-en-Brisgau. [20] « La première, qui date du début du IX° siècle, se trouve dans un manuscrit, provenant de la France (Trèves, Stadtbibliothek, ms.31, f° 7v) (..). Un ange garde l’entrée de l’Eglise, un démon celle de la Synagogue qui tire avec une corde des Juifs égarés sans signe distinctif. « L’image du Juif dans l’art chrétien médiéval », de JF Faü, éd. Maisonneuve et Larose. [21] « L’image du Juif dans l’art chrétien médiéval », de JF Faü, éd. Maisonneuve et Larose. [22] Idem, JF Faü, p72, 73. [23] De la ville de Béziers, Languedoc Roussillon. [24] « (...) pilier du transept nord de l’église Notre-Dame à Dijon, qui regarde en direction d’un des quartiers juifs de la ville. » JF Faü, p 79. [25] « (…) Sur un soubassement du portail central, cathédrale de Sens, l’autruche est montée par un petit bonhomme. » JF. Faü, p 81. [26] « Le Bestiaire » de Pierre de Beauvais assimile le judaïsme à « cet animal répugnant ».,.. symbole de luxure [27] « Dans l’art italien et savoyard de la fin du XIV° siècle. », JF Faü, P 84.

L'Église et la Synagogue

Raphaël, Freddy. L'Église et la Synagogue, l'évolution du thème, ASIJA, Alsace-Lorraine (2010).

On assiste à une dégradation progressive de l'image de la Synagogue du début à la fin du Moyen Âge.

9e et 10e siècles. Ivoires messins. Les premières représentations de l'Église et la Synagogue sous la forme de deux personnages féminins allégoriques figurent, sur des crucifixions taillées dans des plaques d'ivoire à Metz, durant l'époque carolingienne. Sur ces ivoires, la Synagogue, vêtue comme l'Église et sans aucun signe d'infériorité, s'éloigne du Christ avec dignité, tenant droit son drapeau et relevant la tête. On ne décèle aucune marque d'hostilité. La signification est claire : le Christ est victorieux ; la mission de la Synagogue s'achève ; elle doit céder sa place à l'Église.

1185-1195. Hortus deliciarum. Aux 12e et 13e siècles, siècles des croisades, la prédication exalte les sentiments religieux. Elle met l'accent sur la Passion du Christ dont la responsabilité est imputée aux Juifs. Ils subissent persécutions et massacres. Dans les œuvres d'art, la défaite de la Synagogue devient un thème récurrent. Sur une miniature de l'Hortus deliciarum, ouvrage composé à la fin du 12e siècle par Herrade de Landsberg, l'Église couronnée, regardant le Christ, serrant d'une main le calice et de l'autre la hampe crucifère de son étendard, est montée sur un animal fabuleux, le tétramorphe, synthèse des quatre êtres évangéliques. En face d'elle, la Synagogue, assise sur un âne rétif, incline sa tête et la détourne ; elle est aveuglée par sa coiffe abaissée, elle tient dans ses mains un bouquetin et un couteau (symbole des anciens sacrifices ? ou de la circoncision ?) ; son drapeau traîne à terre.

1225-1235. La Synagogue et l'Église du double portail sud de la cathédrale de Strasbourg. La Synagogue aux yeux bandés est vaincue. Elle est découronnée ; sa lance porte-drapeau est plusieurs fois brisée ; les tables de la loi échappent de ses doigts ; comme la Synagogue de l'Hortus, elle baisse la tête et la détourne de l'Église victorieuse dressée en face d'elle, tenant le calice et la hampe crucifère de son étendard. Entre les deux portails se trouve une statue du roi Salomon. Le Pilier du Jugement dernier, dit Pilier des Anges, situé à l'intérieur du transept sud complète cet ensemble de sculptures dominé par l'idée de jugement.
On insiste souvent sur la beauté de la Synagogue, remarquable aussi pour d'autres œuvres de la même époque. Il s'agit, sans doute, d'une allusion au destin de la Synagogue nullement condamnée à jamais, mais élue de la fin des temps quand elle rejoindra le Christ.

1285. La Synagogue au serpent. Cinquante ans après les ouvrages du portail sud, d'autres statues de l'Église et de la Synagogue sont sculptées à la cathédrale de Strasbourg, cette fois au tympan du portail central de la façade occidentale. Ces figures, marquées par leurs illustres modèles du croisillon méridional, comportent toutefois, une différence notable : le bandeau est remplacé par un serpent enroulé autour de la tête de la Synagogue, afin de suggérer une origine diabolique à son aveuglement.

14e et 15e siècles. Bibles historiées. La diabolisation de la Synagogue ira en s'accentuant aux 14e et 15e siècles. Sur une miniature d'une Bible historiée du 15e siècle provenant de Haguenau, la Synagogue porte sur ses épaules un diable noir, velu, cornu et griffu, qui l'aveugle de ses mains. Ainsi perché, il peut aussi lui commander beaucoup de mauvaises actions. La Synagogue est devenue un agent de Satan…

Paris, Centre de Recherches Historiques, "Ecclesia et synagoga: soeurs, amies, ennemies", conférence par Miri Rubin, 16 de avril de 2015.



Miri Rubin, Professeure d’histoire médiévale et directrice de l’École d’histoire au Queen Mary University de Londres, interviendra sur l’émergence historique des termes ecclesia et synagoga qui sera examinée comme une représentation des relations du christianisme et du judaïsme à travers l’utilisation de deux figures féminines. Peut-être inspiré par un texte du Ve siècle, le thème apparaît dans les scènes de crucifixion sur des couvertures de livres en ivoire, avant d’être repris dans d’autres médias associés à la liturgie au cours des siècles suivant, puis associé à l’art monumental des façades des cathédrales d'Europe du Nord au XIIe siècle. Alors que la plupart des recherches menées sur ce thème s’achèvent sur les représentations majestueuses des cathédrales de Reims, Strasbourg ou Bamberg, il s’agira d’aller plus loin dans le temps, car après 1350 environ, la paire traditionnelle sera rejetée au bénéfice de nouveaux arrangements inédits.

Ecclesia und Synagoga

Raddatz, Alfred. Ecclesia und Synagoga, Entstehung des Bildmotivs im Mittelalter (1978), Koordinierungsausschuss für christlich-jüdische Zusammenarbeit (6.10.2010).

Raddatz understands Christian art as a reflection of the relationship between Christians and Jews.

Emergence of the motif in the Middle Ages. Motif of Ecclesia and Synagoga (Church and Judaism), expressing opposition, mid-9th century, West Franks. Detestanda Judaeorum perfidia (on the unbelief of the Jews - Amulo of Lyons, Liber contra Judaeos, PL 116.141), ecclesiastical answer to the Jewish-friendly policies of the Carolingian Empire (especially Louis the Pious and Charles the Bald). Shown in ivory panels of the Metzer school, end of the 9th century: crucifixion with personification of Ecclesia, with the blood of the lateral wound filling the calyx; Synagogue. Such ivory panels adorned the cover of liturgical books, exhorting the faithful observance of the Church's rules regarding the Jews (prohibition of marriage, working for Jews, common meals between Christians and Jews). Agobard von Lyon, De insulentia Judaeorum, PL 104,74. Initially, the two personifications differ only by their position respect the cross. This changes from the 11 Century onwards, as Jews can be seen in Christian art with discriminarory marks.
E.g. Essen Sacramentary (1100) shows the obligatory Jewish hat.
flammula
two medallions on the crossbar of the Gunhildenkreuzes, c. 1075
3rd Of 11 V. Century - the synagogue, stripped to the waist on the ground, Christ turning your tympanum of the former abbey church of St. Gilles (before 1142)
Liber Floridus of Canon Lambert of St. Omer (c. 1120)
Christ vexillum
the initial Q in the homily of Bede of Verdun, Ecclesia with crown and flammula, stands triumphantly on Synagogue, lying on the ground, and stabs its cross-stick in the neck of the blind figure.10
Degradation of Synagogue continues. A snake covered her eyes, as in the sketchbook of the Petris de Funes (c. 1197),11 , or a tie - or almost bare, with a ram's [carnero] head in her hands - a sign of outdated Old Testament sacrifice as well as fornication (1250).12

Stricter confrontation. In representations from c. 1100, Synagoga is a murderer of Christ. Portable altar from Stavelot with the instruments of the Passion, c. 1150, lance and crown of thorns.
From the miniatures to the portals of the cathedral. St. Gilles. Notre Dame in Paris, Bamberg, Trier - the cabaret of the large sculpture. Strasbourg.15
But there were other voices. "To tolerate Jews among the Christian people. They are the witnesses of Jesus and will be saved in the end of days (Berthold of Regensburg).
Revelatio, unveiling of Synagogue (initial shows Sacramentary of Tours, 12th cent.
Representations of a tournament-like duel between Ecclesia and Synagogue with recognizable output, such as in the Tucher window of the Cathedral of Freiburg (1300)18 or a choir cheek in the Cathedral of Erfurt (1400-1410), lead on the last phase in the medieval development of the motif, the so-called "Living Cross" Crucifixion depictions, where from the four ends of the cross arms emanate. Giovanni da Bologna, S. Petrinio, Bologna (1421). Tetramorph. Goat. Pierced with a sword.

Developments since the Reformation. Reformation. Baroque. Historicism. Sun Laach, Sacrament Chapel of the Basilica of Maria, mosaics on gold ground, 1910-1912 - the Ecclesia, topped with flammula on the cross bar and the cup in the veiled rights as to the mercy seat, turns, while her opposite the synagogue with covered eyes and broken spear, the banner NOS legem Habemus ET SCD legem debit MORI (John 19:7).
Cathedral of Passau, 1953, J. Hensel.
Minster Mönchengladbach, Ambo Elmar Hillebrand, 1991.
Paul Weigmann, windows of the parish church of St. Barbara ship in Bonn-Ippendorf, 1995. In the middle of the diamond window are Martyria Ecclesia and Synagogue depicted. Ecclesia, frontal, wholly, looks out of the picture, a cross in his right hand, left hand on his chest down to, it appears to the left - as if questioning - with closed eyes approached the synagogue, with her right hand has a large Torah scroll, which it holds in the left-and thus points to the root.
See H. Heinemann, Die Glasfenster der katholischen Pfarrkirche St. Barbara in Bonn-Ippendorf, 1995.

TRADUCCION AUTOMATICA AL CASTELLANO (ha ser editada en el futuro).
Arte cristiano - un reflejo de la relación entre los cristianos y los judios
El motivo, Ecclesia y Sinagoga, "es llevar el contraste entre la expresión de la Iglesia y el judaísmo se produce en medio de la 9ª Siglo en los francos Occidental - "detestanda Judaeorum Perfidia" 1, para mostrar la incredulidad de los Judios - en la mano la respuesta eclesiástica que apunta a la política amistosa con los judíos en el Imperio carolingio, sobre todo Luis el Piadoso y Carlos el Kahlen. paneles es así, el marfil de los más jóvenes de la escuela Metzer desde el final de la 9. imágenes Jahrhunderts3 crucifixión que son la personificación de la Ecclesia derecho se convierte en el Cristo crucificado y la sangre de los campos de la herida lateral en el cáliz, mientras que salió de la sinagoga de su wegschreitet la cruz y se encuentra de espaldas. marfil Tal adornado la portada de los libros litúrgicos y el tema debe ser lo más exhortar a los clérigos, la fiel observancia de la Iglesia de reglas sobre cómo tratar con los Judios, el "nada claro" seien - tales como la prohibición del matrimonio, el trabajo con los Judios para comidas comunes de cristianos y los Judios en absoluto - para exigir que la política carolingia judía - principalmente por razones económicas - tácitamente se reemplaza hatte.
Arte cristiano - un reflejo de la relación entre los cristianos y los Judios
Difieren inicialmente, las dos personificaciones en las ilustraciones sólo por su posición en la cruz, y los cambios de este muy pronto, con los cambios críticos a la sinagoga betreffen. Typos de dominio, ya que, en general, desde el 11 de Siglo, Judios en el arte cristiano identificados se acurruca werden. Así que ahora aproximadamente a uno de los dos medallones en el travesaño de la Gunhildenkreuzes - creado en la 3 ª De 11 V. Siglo - la sinagoga, con el torso desnudo en el suelo, Cristo dando la espalda, apoyando la cabeza en la mano y se arrancaba los cabellos, mientras que en otros la Ecclesia, coronado con la barra transversal y flammula unido además, erscheint - se presenta en el tímpano de la antigua Iglesia de la Abadía de St. Gilles (antes de 1142) un ángel vagando por debajo de la cruz en la sinagoga que se tropieza y deja caer su corona de la cabeza, 9 es contrario sí, en Liber Floridus de Canon Lambert de St. Omer (c. 1120) de Cristo es la corona caído, su estandarte, rotas sus banderas lanza - - con la izquierda la sinagoga empujaron hacia las fauces abiertas del infierno, mientras con su mano derecha la copa de Ecclesia y en la inicial Q en la homilía de Beda de Verdún, Ecclesia de la con la corona taza de pie y flammula como triunfante en la sinagoga se muestra en el suelo - lo que es la barra de la carta - y se establece su barra transversal de los ciegos en el cuello, tales como el derecho a aclamando erhebt.
Sin embargo, la degradación de la sinagoga es más. No sólo ciega se presenta - una serpiente se cubrió los ojos, como en el cuaderno de bocetos de la Petris de Funes (c. 1197), o un vendaje - o desnudo casi, con una cabeza de carnero en sus manos - un signo de anticuados sacrificio del Antiguo Testamento, así como la fornicación de la así que en el dosel del altar de la anguila (segunda mitad del siglo 13.)
Más estrictas confrontación
Sinagoga y es - en las representaciones desde el principio de la 12ª Siglo. - Un asesino de Cristo. Ella empuja a ciegas, en lugar Stephatons sus Hasta en su costado y en el pecho del cordero, como el ábside de la iglesia a inclinarse Spentrup (c. 1200) muestra, mientras que ganar la Ecclesia su sangre se recoge en el cáliz tiene, porque en el altar portátil de Stavelot como triunfante sufrimiento herramientas Christi (mediados del siglo 12.) - tubo de la lanza y la corona de espinas - en el Händen y su representación en el Sacramentario de Essen (1100), con el sombrero judío obligatoria hace que la opinión del juez judía contemporánea.
Si estuviera disponible en los ejemplos anteriormente citados, más o menos íntima obras de arte, sólo un pequeño círculo de sofisticados y educados, es tan en el transcurso de la 12ª Siglo, el tema - como en St. Gilles - "publicado" - de la miniatura a los portales de las catedrales, como en Notre Dame, en París, Bamberg, Trier - desde pequeñas a la escultura de arte de gran tamaño. En Estrasburgo, por ejemplo, eran personificaciones del portal del hastial sur - la mano derecha de Ecclesia Synagoga a la izquierda - presentado originalmente como parte del juicio de Salomón como errores tipográficos de la Corte Mundial Christi.15
Pero había otras voces. "Para tolerar lo que zween Judios en el pueblo cristiano. El uno es que son testigos, que nuestro Señor fue gemartelt de ellos. Si un cristiano ve a un Judio que debe recordar con reverencia. "Oh," creo que es, "para que uno, que nuestro Señor Jesucristo fue gemartelt y sufrió por nuestros pecados?" Y gracias a Dios por su Martel, su pueblo cristiano, si usted ve esto. Nunca olvidaré su Martel, para que nunca se olvida nuestra. Pero debemos ser de los Judios que gemahnet mucho. Y por otra razón: ¿Cuánto de su sobrevivir al fin de Cristo, que antes del último día todos los cristianos a la gente ... ", dijo Bertold de Regensburg. revelatio finito Tal es, revelación, la sinagoga, una muestra inicial en el Misal de Tours (12 . ciento.). Aquí la forma de compensación hacia el prefacio del Sanctus "Vere Dignum est iustum et" el marco mandorlaförmigen de un busto de Cristo con la cruz nimbus, los derechos recogidos en el gesto del habla, que, desde la derecha, la Ecclesia con cáliz y la hostia en las manos veladas y salió de la velada, ricamente vestida sinagoga con las tablas de la costura izquierda extendida. Con la mano derecha apunta a la Ecclesia, mientras que la mano de Dios, el velo de la cabeza zieht.
Las representaciones de un duelo del torneo-como entre Ecclesia y la Sinagoga con salida reconocible, como por ejemplo en las ventanas Tucher de la catedral de Friburgo (en 1300) o la mejilla del coro en la catedral de Erfurt (1.400 a 1410), el plomo en la última fase en el desarrollo medieval de los motivos , el llamado. "Vivir Cruz, representaciones Crucifixión, que emanan de las cuatro esquinas de los brazos de cruz. A la de Giovanni da Bologna en San Petrinio en Bolonia (1421) se abre en el extremo superior de la barra vertical de las puertas del castillo celestial, más allá de la puerta a los pies de los bajos fondos. Ley de Cristo paseos enfoque Ecclesia a la Tetramorfos recibe el cáliz en su mano derecha herida y la sangre de una oblea, mientras que el brazo de la viga transversal cruz que corona. Frente a ella por su parte, el colapso de una cabra, en el cuerno de ella se considera, paseos en la sinagoga, con los ojos vendados y el pelo largo, suelto en la cruz y por el brazo de la viga transversal cruzar por aquí con la espada durchbohrt.
La evolución desde la Reforma
"Sin embargo, el gran cambio surge de la historia de la acción social de la Iglesia: la Reforma. La lucha de los católicos contra los protestantes y la lucha de los protestantes contra los papistas puede luchar tanto contra los Judios en el fondo "- como una corona de flores. Pero ni siquiera que no afecte a este cuadro. Aparte de algunos ejemplos variados en el Barroco, también participó en el tema del historicismo. Por lo tanto, la Capilla del Sacramento de la Basílica de María Laach muestra un mosaico propiciación sobre fondo de oro - fue construida en 1910-1912 - la Ecclesia, cubierto con flammula sobre la barra transversal y la copa en los derechos velada en cuanto a la silla de la misericordia, giros, mientras que su frente a la sinagoga con los ojos tapados y la lanza rota, la bandera de NOS legem Habemus ET SCD legem débito MORI (Juan 19:7) en la mano derecha también abwendet.
1953 en la catedral de Passau J. Hensel marido construyó un nuevo altar y entregado al obispo con motivo de sus Bodas de Oro del Cabildo de la Catedral como un regalo. Él está en el retablo de dos figuras de tamaño natural, la lapidación de dar Stephen. Externa izquierda Saúl, que despertar a la ropa de la Piedra, justo afuera, un espectador terminado fariseos, entre ellos, de rodillas Esteban, volvió la mirada hacia arriba a la Trinidad en la mandorla detrás de él erigir dos hombres, que lanzan piedras a él. "Entre el Steiniger y" Mandorla "son dos personajes en un espectáculo cruz flotando añade lo siguiente: Por debajo de la cifra reichgewandete de la Antigua Alianza, que rompe un palo, empujó a su izquierda un poco hacia un lado, la figura simbólica del Nuevo Testamento, San Stefan una . larga barra transversal y una palmera pasado " ¿Qué se entiende, H. Schnell crítica de sí mismo:" ... sabemos que los símbolos disponibles en muchas catedrales tan intensa ... "
En 1991 la catedral fue dada a un ser creado Mönchengladbach Elmar Hillebrand Ambo. La edición de este libro Ambos muestra la representación relieve en bronce de una crucifixión: Cristo en la cruz del árbol que crece de la tumba de Adán. La atención se centra en María y Juan, después de que María - mucho mayor - la Ecclesia, Cristo llega a la taza. Por otro lado, con los ojos vendados, dándole la espalda a la sinagoga - romper su lanza - como desesperada. Tenga en cuenta que la situación de los mencionados equivalente Edad Media a: Para el que hace la presentación del libro de la ayuda?
1995 Pablo Weigmann renovado cuatro ventanas laterales de la iglesia parroquial de Santa Bárbara del buque en Bonn-Ippendorf. En el centro del diamante ventana Ecclesia Martiria y la Sinagoga se muestran. Ecclesia, donde todo el frente, se ve fuera de la foto en su mano derecha una cruz, colocó su mano izquierda sobre el pecho, que se produce de izquierda - como si cuestionar - se acercó a la sinagoga con los ojos cerrados, con la mano derecha tiene un gran rollo de la Torá, que tiene en la izquierda-y por lo tanto apunta a la raíz, con la iglesia - un principio?

Otherness

Ecclesiastical allegories of Christianity and Judaism

Although in the early Middle Ages ‘otherness’ had largely been defined in terms of language, custom, law, or religion, by the fourteenth century other features emerge as the basis of group identity, creating a seemingly insurmountable obstacles to assimilation and acculturation. These new constructions of ‘otherness’ may help explain the deteriorating status of Jewish and Muslim communities in Europe, which led to the eventual expulsion from most lands in Christendom of those who refused baptism. Even baptism, however, could not wash away this newly established sense of difference: in Spain after 1492 Moriscos and Conversos (i.e. recent Muslim and Jewish converts to Christianity) remained under suspicion and were subject to discrimination under a series of statutes relating to purity of blood, perhaps anticipating modern racial conceptions. While ‘otherness’ can be examined across a number of disciplines (such as history, philosophy, theology, canon law, literature, and art history), the experience of Jews remains paradigmatic (UTC).

Rowe: "Keeping Jews in their Place"

Nina Rowe, The Jew, the Cathedral and the Medieval City: Synagoga and Ecclesia in the Thirteenth Century, Cambridge, 2010. In the thirteenth century, sculptures of Synagoga and Ecclesia – paired female personifications of the Synagogue defeated and the Church triumphant – became a favored motif on cathedral façades in France and Germany. Throughout the centuries leading up to this era, the Jews of northern Europe prospered financially and intellectually, a trend that ran counter to the long-standing Christian conception of Jews as relics of the pre-history of the Church. In The Jew, the Cathedral and the Medieval City, Nina Rowe examines the sculptures as defining elements in the urban Jewish-Christian encounter. She locates the roots of the Synagoga-Ecclesia motif in antiquity and explores the theme’s public manifestations at the cathedrals of Reims, Bamberg, and Strasbourg, considering each example in relation to local politics and culture. Rowe sees the Synagoga-Ecclesia theme as a response to the Jewish-Christian interactions at the time, whereas previous studies have only addressed Christian conceptions of Jews or Judaism with no discussion of the ways the Jewish intellectual, economic, and social life might have impelled the Christian embrace of the theme.

Perhaps. Yet, Replacement Theology was definitely not vanilla:

Initial "Q," Homily of Bede of Verdun, 13th century

Resources
Théologie de la substitution
Teología de la Suplantación
Individuo y otredad