Sinagoga: la llave del enigma

Texto de disertación presentada en Buenos Aires en octubre de 2013 y en Río de Janeiro en octubre de 2014.*

Ecclesia et Synagoga es la designación latina con la que se conoce a las alegorías teológicas de la Iglesia (Evangelio) y la Sinagoga (antigua Ley Escrita) en el arte eclesiástico medieval.[1]

Tales figuras simbolizan dogmas teológicos eclesiásticos del medioevo (y no los ámbitos de culto conocidos respectivamente como iglesia y sinagoga).

El simbolismo eclesiástico del período gótico es complejo y sofisticado. No pocos especialistas en iconografía cristiana han detectado estas características en obras del arte gótico y, algunos, incluso tuvieron el coraje de expresar su propia perplejidad ante la elaborada complejidad el mismo.[2] Debido a ello, el alcance semántico de Ecclesia et Synagoga requiere ser abordado con prudencia.[3]

El par de imágenes así conocido tiene lugar en el arte en términos de un contraste teológico entre las figuras alegóricas de "Iglesia" (Ecclesia) y "Sinagoga" (Synagoga). En tanto que Ecclesia simboliza inequívocamente la Iglesia católica apostólica romana, la identidad de Synagoga es presentada en términos de considerable ambigüedad y da lugar a equívocos.

Como alegoría, Synagoga se encuentra lejos de haber sido definida claramente o con la precisión que el contraste o contraposición de imágenes de tamaña significación requiere.

Así, por ejemplo, todo lo provisto hasta el día de hoy en internet resulta o bien insuficiente o poco satisfactorio, incluyendo ello hasta la información provista online por el Museo del Prado, donde no se duda en aplicar títulos decimonónicos a obras medievales y que resultan en la actualidad inadecuados por ser interconfesionalmente incorrectos.

Por ejemplo, La Fuente de la Gracia, óleo sobre tabla de pintor anónimo hispano-flamenco, realizado entre 1435 y 1454, es subtitulado "La Fuente de la Gracia y triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga".[4] Pero tal subtítulo no es más que una decimonónica designación empleada por Pedro de Madrazo al catalogar esa obra.[5]

Anónimo flamenco, La Fuente de la Gracia, c. 1435-54
óleo sobre tabla
Museo del Prado, Madrid

De "Iglesia y Sinagoga" a "Papa y Sumo Sacerdote"

Ecclesia et Synagoga es un par de alegorías teológicas femeninas cuya existencia se remonta a marfiles carolingios del siglo IX y que, posteriormente, fue desarrollado también en la pintura y escultura del medioevo, especialmente durante la baja Edad Media.[6] Inicialmente tales pares parecen no haber sido concebidos como una afronta antijudía, sino como una afirmación teológica y doctrinal de la Iglesia.[7] Solo hacia el siglo XII y, especialmente, el siglo XIII, la formulación de Synagoga involucró un marcado antijudaísmo.[8]

Crucifixión con Ecclesia et Synagoga
Marfil carolingio, Metz, siglo X-XI

El par alegoríco raramente era expresado en los términos explícitos de edificios o congregaciones,[9] sino que, por el contrario, aludía simbólicamente a una noción eclesiástica importante para la teológia cristiana y lo hacía a través de dos figuras de carácter noble. En tal esquema, Synagoga respondía a la Ley Escrita (la tradición y obligaciones que emanan de la Ley Mosaica),[10] siendo dicha Ley, según la Iglesia católica romana, completada y perfeccionada para la cristiandad a través del advenimiento de Jesucristo;[11] Iglesia, por su parte, es la heredera y sucesora del legado del Cristo (Evangelio).

Cristo en majestad, con Pedro y Pablo coronados por Ecclesia et Synagoga
Mosaico Iglesia Santa Pudenziana, Roma, 380 E.C.

Los atributos de Ecclesia son la corona, el estandarte cruciforme y el cáliz. Los atributos de Synagoga son la inestabilidad o ausencia de corona, los ojos vendados, el estandarte quebrado y ya sea la Ley Escrita resbalándose de sus dedos o bien la cabeza de un cabrito.[12]

Ecclesia et Synagoga
Catedral de Metz, siglo XIII

Ecclesia et Synagoga
Vitrales en Elisabethkirche, Marburg, 1200-1250

En efecto, dichas figuras no representan a ámbitos o personas específicas, sino que son alegorías del liderazgo espiritual de las comunidades de fieles, respectivamente cristiano y judío. Ellas son alegorías teológicas que aluden a la Autoridad del Magisterio Doctrinal. En el arte eclesiástico, Ecclesia representa al Magisterio de la Iglesia, mientras que Synagoga representa al Magisterio de la Ley Escrita, heredada de Moisés.

Para el cristianismo medieval, por otra parte, la figura líder era el Papa; pero para el judaísmo medieval, no existía para ese entonces un Sumo Sacerdote (tal como sí lo hubo en la Edad Antigua).

Durante más de seis siglos, el par de alegorías femeninas fue distintivo de Europa, donde frecuentemente se recurrió al par de Ecclesia et Synagoga. Con todo, a principios del siglo XIV una innovación tuvo lugar: Ecclesia fue eventualmente reemplazada por la figura del Papa y, Synagoga lo fue a su vez por aquella del Sumo Sacerdote.

Ello puede constatarse en una pintura alemana del Maestro de Santa Verónica que data de 1420 y es preservada en el Instituto de Arte de Chicago. Y ello se reitera también en la ya mencionada La Fuente de la Gracia, hoy en el Prado.

Maestro de Santa Verónica, Cristo sobre la cruz viviente, Alemania, 1420-30
Art Institute of Chicago

La substitución a la que nos referimos es simbólica y arroja luz sobre el contenido doctrinal, teológico-eclesiástico de las obras conocidas como Cristo sobre la cruz viviente y La Fuente de la Gracia, donde "Sinagoga" no simboliza la derrota del judaísmo medieval, sino que expresa una noción esencialmente simbólica: para la Iglesia, como institución de liderazgo comunitario y, especialmente, como Autoridad de Magisterio Doctrinal, las obligaciones establecidas por la Ley Escrita han sido trascendidas y perfeccionadas con el advenimiento del Cristo.[13]

Encomendada o no como resultado de las conocidas disputas entre cristianos y judíos en la Europa medieval,[14] lo cierto es que La Fuente de la Gracia presenta la devoción de los seguidores de Cristo ante el colapso del Sumo Sacerdote que no lo reconoció como el Mesías. Tal figura exhibe como atributo lo que pretende ser el rollo de la Ley Escrita, pero de hecho no lo es.[15] El rollo en cuestión se encuentra prácticamente a punto de desparramarse literalmente sobre el suelo.

El Sumo Sacerdote

Textos con caracteres que pretenden ser hebreos, pero no lo son. El pintor que ejecutó las inscripciones no entendía hebreo pero además tampoco sabía copiar las letras de su alfabeto.

Gato por liebre. Las inscripciones ejecutadas por el anónimo flamenco constituyen literalmente un híbrido textual y son a su vez un disparate tanto sintáctico como semántico. Click derecho sobre la imagen para ampliarla.

Al referirse al grupo de personajes representado en la parte inferior derecha de La Fuente de la Gracia, el Museo del Prado vagamente nota, a través de texto disponible en internet, que se trata de "varios judíos confusos y en fuga, uno de ellos con los ojos vendados."[16]

En relación a los grupos representados a ambos lados de la Fuente, la voz de Pradomedia agrega que:

A un lado de la fuente aparece la Iglesia representada por las jerarquías religiosas y laicas que reconocen su Verdad y adoran sus Santas Formas; al otro lado aparece la Sinagoga, tan ciega a la Fe como el Sumo Sacerdote con la venda. Mientras la cruz que sirve de estandarte a los cristanos se maniene erguida, el estandarte de la Sinagoga aparece quebrado.[17]

Con todo, lo cierto es que pese a haber sido representado con sus bien conocidos atributos y estar todos ellos presentes en el óleo en cuestión, ni "Pradonline" ni "Pradomedia" logran identificar ni tampoco designar con especificidad al personaje hebreo "con los ojos vendados", quien de hecho es el Sumo Sacerdote de los israelitas.[18]

Motivo con ruido comunicacional

Tanto el sentido común como el contexto teológico propio de este cuadro tienden a sugerir que el personaje en cuestión podría ser Caifás, el Sumo Sacerdote que por todos los medios disponibles a su alcance intentó deshacerse de Jesús.

Es a este Sumo Sacerdote con los ojos cubiertos por una gruesa venda a quien además se le ha caído el rollo de la Ley Mosaica al suelo.

Sea como fuere, la Iglesia se refiere a través de esta figura a la máxima autoridad que poseía el Templo de Jerusalén durante los tiempos bíblicos. Ello es expresado mediante las vestiduras del líder en cuestión, que lo introducen específicamente como Sumo Sacerdote de los israelitas y no como un algún incierto rabino europeo del medioevo.

Dado que, cronológica e iconográficamente, La Fuente de la Gracia es posterior al par de alegorías femeninas (Ecclesia et Synagoga), conviene indicar que, en esta tabla, quien sustituye a la alegoría teológica conocida como "Sinagoga" no es un rabino medieval, sino precisamente un Sumo Sacerdote de los tiempos bíblicos.

Respondiendo a una noción doctrinaria y eclesiástica, el sentido teológico de la expresión "Triunfo de la Iglesia" intenta legitimar la autoridad de la Iglesia y proclamar la victoria del cristianismo, aunque refleja también las para nada despreciables ambiciones de poder de los eclesiásticos de la época.

Inicial "Q"
Homilías de Beda, Verdún, Francia, s. XII

Es aquí cuando surge una serie interrogantes cruciales para la comprensión del alcance y real significado de la imaginería visual a la que recurre la Iglesia: ¿sobre quién triunfa Ecclesia?, ¿sobre el Sacerdocio hebreo?, ¿sobre la Ley Mosaica?, ¿sobre el "Antiguo" Testamento?, ¿sobre el judaísmo?, ¿sobre los judíos?

Para la Iglesia, el pueblo de Israel ha sido y es un referente incontornable, ya que Israel es el pueblo de la Profecía, el pueblo de cuyo seno nacío el Cristo, y es también el pueblo que lo siguió antes que ningún (incluso cuando no en su totalidad).

Acerca de cuál es el primero de los mandamientos, Jesús responde: "El primero es: « Escucha Israel, el Señor, nuestro Dios, es el único Señor, y amarás al Señor tu Dios con todo tu corazón, con toda tu alma, con toda tu mente y con todas tus fuerzas. » El segundo es: « Amarás a tu prójimo como a ti mismo » [Levítico 19, 18]. No existe otro mandamiento mayor que éstos." (Marcos 12, 29-31).

Es menester recordar aquí que el judaísmo prohíbe adorar una persona, dado que considera ese acto como una forma de idolatría. Por consiguiente, a ningún judío le es permitido adorar otro judío. Para el judaísmo, la creencia central y fundamental es la completa unidad, la total indivisibilidad y la resplandeciente omnipotencia de Dios.

Según la escatología judía, la venida del Mesías se acompaña de tres eventos precisos, eventos que el judaísmo sostiene aún no han ocurrido:
1. El retorno de todos los judíos a la Tierra Prometida
2. La reconstrucción del Templo de Jerusalén
3. La era de la paz y entendimiento entre todos los hombres del mundo (Isaías 2:4),39 en la cual "el conocimiento de Dios" llenará la Tierra (Isaías 11:9; Habacuc 2:14).

Dado que ninguno de esos eventos tuvo lugar durante la vida de Jesús, el judaísmo sostiene que Jesús no fue el Mesías y que las profecías hebreas aún no se han cumplido.

Para la teología eclesiástica medieval eso es "ceguera". Pero para el judaísmo eso es Creencia.

Debido al contexto teológico ya mencionado, en La Fuente de la Gracia, el grupo de once hombres localizado junto al Sumo Sacerdote sugiere una crisis en el minián. Los personajes que forman dicho grupo llevan ropajes medievales pero, a diferencia de los judíos europeos de la baja Edad Media, carecen de las insignias amarillas que les habían impuesto los eclesiásticos cristianos a través del cuarto Concilio de Letrán (1215). Tales signos identificaban y simultáneamente segregaban a los hebreos del resto de la población. La insignia discriminatoria está presente en diversas imágenes europeo-occidentales producidas a partir del siglo XIII,[19] pero curiosamente brilla por su ausencia en La Fuente de la Gracia.

En lo que se refiere al estudio iconográfico de Synagoga, la llave del enigma es aquí la figura del Sumo Sacerdote en La Fuente de la Gracia, ya que es ella la que comunica una noción semánticamente importante y lo hace en términos unívocos: el colapso teológico-magisterial de aquél que otrora había sido líder mas no en alguna sinagoga, sino precisamente en el segundo Templo de Jerusalén.[20]

Dentro de la iconografía cristiana, Synagoga comunica el fin de la autoridad y el magisterio teológicos otrora ejercidos por el antiguo sacerdocio hebreo. Con todo, dicha alegoría posee una naturaleza atemporal y su ambigüedad es capaz de evocar no sólo al antiguo sacerdocio hebreo sino  también aludir al pueblo de Israel e incluso al judaísmo.

Crucifixión con Iglesia y Sinagoga
Nótense las congregaciones de fieles cristianos y judíos representadas como entidades diferentes a ellas.
Fresco alemán. San Égido, Kleincomburg, 1882

Como autoridad en materia teológica y doctrinal, el Sumo Sacerdote es un líder religoso bíblico y no debe por lo tanto ser confundido con ningún judío medieval erudito como podría ser Rashi o bien Maimónides. En efecto, la imaginería empleada en la alegoría teológica de la Iglesia no es ninguna disputa con los judíos medievales sino que aspira manifestarse como la afirmación rotunda e incontestable de una nueva autoridad religiosa, un nuevo orden teológico, un nuevo magisterio doctrinario.

El motivo visual del Sumo Sacerdote de los israelitas es por lo tanto clave no solo para la Fuente de la Gracia, sino también para la comprensión de la iconografía cristiana medieval: una valiosa llave para establecer la identidad última de Synagoga y el alcance de la misma en iconografía teológica cristiana tanto gótica como aquella que pertenece a los períodos subsecuentes, donde ella reaparece en la historia del arte eclesiástico.

Tanto Synagoga como el Sumo Sacerdote de los israelitas poseen varios atributos en común. Uno de ellos es la venda que cubre los ojos. Otro el estandarte quebrado. Otro más es la Ley Escrita que tiende a caérsele de las manos o que ya cayó al piso. A ellos también debe agregársele la actitud corporal y cabeza agachada, que denotan tanto derrota como sumisión y vergüenza en materia teológica. Ambos personajes suelen llevar algo sobre la cabeza, sólo que la corona de Synagoga es reemplazada por una mitra en el caso de Sumo Sacerdote.

Pero, en algunas oportunidades, Synagoga no porta la Ley Escrita, sino que lleva en su mano la cabeza de un cabrito. Popularmente, tal motivo ha sido incorrectamente identificado como un símbolo de lujuria o sexualidad desenfrenada, cuando no como una auténtica expresión del "amor" que Synagoga siente por el macho cabrío, al que adoran las brujas en las noches de luna llena, y con el que consuman el bestialismo para termina, al mejor estilo Judit, cortándole la cabeza...[21] Y, a pesar de tamaña imaginación descarriada, lo cierto es que Synagoga lejos está de portar la cabeza de ningún gran macho cabrío maduro o bien desarrollado (viril, potente, etc.), sino todo lo contrario: se trata de un inofensivo cabrito, idéntico a aquellos que se sacrificaban en el jerosolimitano Templo.

Más aún, si se comparan los atributos de Ecclesia con aquellos de Synagoga, el significado de la cabeza de cabrito tiende a flotar como aceite sobre agua.

Porque Ecclesia porta un cáliz y es en ese mismo cáliz donde, según la imaginería teológica cristiana, ella colecta la sangre que emana del cuerpo del Crucificado.

Crucifixión con Ecclesia y Synagoga
Manuscrito iluminado, probablemente del siglo XIV

Y, mientras que el cáliz es símbolo del sacrificio de Jesús en la cruz y también de la Eucaristía, la cabeza del cabrito degollado es una alusión simbólica a los sacrificios que se llevaban a cabo en el Templo de Jerusalén cuando los tiempos bíblicos, mas no después de la destrucción del mismo (70 E.C.).[22]

En las diversas alegorías teológicas de Synagoga, el último atributo en cuestión suele ser alterno, de modo tal que en algunos casos ella puede ser representada portando la Ley Escrita, mientras que en otros con la cabeza de cabrito.

En lo que concierne a su interpretación dentro del marco eclesiástico, los dos atributos poseen un mismo significado: ambos hacen referencia a la inexorable obligación que tiene el pueblo hebreo de cumplir rigurosamente los 613 preceptos que emanan o son derivados de la Ley Mosaica (Torá).

Maurycy Gottlieb
Cristo predicando en la Sinagoga de Cafarnaúm
1878-79
Museo Nacional de Polonia, Varsovia

Como judío observante que era, Jesús solía conversar y debatir con los miembros de su pueblo la naturaleza, los alcances y las particularidades de la Ley Mosaica, mas la actitud de la Iglesia medieval para con los judíos no fue análoga a aquella de su predecesor. La Iglesia medieval al judaísmo lo fosilizó.

Y en tanto que Jesús no obligaba a nadie a seguirlo por la fuerza, la Iglesia medieval sólo comprendía que o se estaba con ella, dentro de ella, o se estaba fuera, y por consiguiente contra ella.

En la Edad Media no hubo lugar para la duda. O se creía o se era hereje (y a menudo se acacaba en la hoguera).

Tal era la naturaleza del rígido universo teológico medieval. La teología medieval cristiana no aceptaba medias tintas y mucho menos que pudiesen co-gobernar dos reinas sobre un mismo territorio.

De ahí surge la necesidad eclesiástica medieval de reafirmar una y otra vez la noción de "Iglesia triunfante y Sinagoga derrotada".

Tomados en su propio contexto, tales términos responden a cierta lógica, que es eclesiástica y medieval, lógica a la que también responden las alegorías teológicas de Ecclesia et Synagoga.

Durante la Edad Media, La autoridad del papado debió enfrentar no pocas turbulencias. A los cátaros, por ejemplo, se los exterminó por completo y sin demasiados titubeos. A los judíos se los segregó y se les impusieron condiciones de vida cada vez más insoportables. Pero no se los exterminó, ya que eran el pueblo de la antigua Alianza (Concordia Veteris), la Profecía y el Testimonio. La expresión Nuevo Testamento (Novi Testamenti), por otra parte, no tendría demasiado sentido de no existir su predecesor. Ya que, según la interpretación cristiana, el "Antiguo Testamento" contiene las profecías que terminan todas por cumplirse con aquello que narra el Evangelio. Es por eso y por haber sido el pueblo testigo de la presencia de Jesús en la tierra que a los judíos de un modo u otro se los toleró, pero siempre desde la Otredad.

Biblia historiada, Francia, 1215-30
Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Codex 2554, fol. IVd.

Volvamos ahora a los atributos. Las Tablas de la Ley Escrita que con no poca dificultad eran portadas por Synagoga son reemplazadas en el caso del Sumo Sacerdote exhibido en el Prado por un gran rollo de texto prácticamente sobre el piso. Ambos atributos sugieren no solo una incapacidad para la aplicación de la Ley Mosaica sino que además insinúan, y no sin ambigüedad, que tanto Synagoga como el Sumo Sacerdote podrían ser figuras amorales. También teológicamente significativo es el hecho de que Sinagoga portaba las Tablas Mosaicas difícilmente, mientras que la condición del Sumo Sacerdote implica que la Torá misma está por el suelo.

Como se dijo, Synagoga alternativamente portaba una cabeza de cabrito. En el panel exhibido en Prado, tal atributo no existe. Acaso porque no era del todo necesario y hubiese resultado hasta redundante. El efecto de lo que se supone es la Torá sobre el piso, junto con el atuendo propio del Sumo Sacerdote, sugieren ya de por sí con total claridad el mensaje que se intenta expresar.

Sin embargo, el atuendo del Sumo Sacerdote presenta otro componente que es típico y además revelador. Sobre su pecho, él porta un pectoral con doce piedras preciosas que simbolizan las doce tribus de los israelitas y tal atributo o componente es símbolo patente de que el Sumo Sacerdote era la mayor autoridad en el Magisterio Doctrinal que regía a toda la Tierra Santa.[23]

Placa pectoral del Sumo Sacerdote de Israel
Jewish Encyclopedia, 1905-6

Como hemos visto, Synagoga presenta en la iconografía eclesiástica las Tablas de la Ley Escrita o bien la cabeza de cabrito, pero no ambas a la vez. Con todo, ambos atributos simbolizan dos aspectos diferentes de una misma cosa: las obligaciones que exigía la Ley Mosaica antes del advenimiento del Cristo. A dichas obligaciones se las expresa en el arte cristiano del medioevo, no desde la tradicional posición del judaísmo observante, sino desde una interpretación teológica eclesiástica.

Es en este último sentido que en el arte eclesiástico llega Ecclesia a triunfar sobre Synagoga. Es decir, es a partir y a través de Jesús, que el cristianismo se libera del cumplimiento de una importante cantidad de preceptos y obligaciones exigidas por la precedente Ley Mosaica que, sólo entonces, pasa a ser interpretada como "Antiguo" Testamento.

Pero ello por supuesto no significa los cristianos, entre otras cosas, no deban observar, por ejemplo, los Diez Mandamientos, mas deben hacerlo en su versión eclesiástica, que es parecida, mas no idéntica a la que figura en Ley Mosaica original.

En Filipinas, hacia el noroeste de Luzón y a 200 kilómetros de Manila, existe en una singular iglesia donada por el papa Juan Pablo II a la comunidad católica de Agoo. Lo que llama antetodo la atención es que en sus dos enormes puertas de madera presenta labrados el inicio de los Diez Mandamientos en caracteres hebreos. Los filipinos por su parte hablan tagalog e inglés, y además de otras tantas lenguas y dialectos, mas no el hebreo. Lo asombroso del caso es que en la mencionada iglesia los caractéres hebreos han sido escritos con suficiente corrección como para ser entendidos. Junto a ellos figura el monograma del Redentor. El caso en cuestión corrobora que para Iglesia de hecho sí existe una permanente continuidad entre ambos Testamentos.

Basílica Nuestra Señora de la Caridad, Agoo, Provincia de La Unión, Filipinas, 1976-78 (My Manila).

La sutileza teológica del simbolismo papal resulta aquí reveladora, ya que para poder acceder a la Iglesia es indispensable pasar literalmente a través de los Diez Mandamientos. Según este mensaje teológico, es a través de su cumplimiento que se accede a Cristo.

La Iglesia inicialmente expresó su mensaje teológico sin recurrir al antijudaísmo. No obstante, éste tiendió a complicarse a medida que la naturaleza e identidad de Synagoga se vuelvieron vagas e imprecisas.

Synagoga como antiguo Magisterio Doctrinal
Catedral de Estrasburgo, c. 1230

El no haber podido establecer con precisión el significado de la famosa cabeza de cabrito que Synagoga porta la iconografía eclesiástica inspiró un estudio que, aunque intermitente, duró no menos de tres décadas. Lo capitalizado gracias a dicho estudio es que aquello que no se comprende bien merece ser comprendido, mas a partir de su propio contexto histórico y, en este caso, teológico, eclesiástico y doctrinal. En otras palabras, ha sido necesario trascender la suposición para llegar a descifrar la alegoría y su simbolismo mediante un estudio a fondo del asunto.

El presente estudio otorga al lector la llave del enigma, es decir, los elementos necesarios para determinar con precisión y exactitud el significado que el término latino Synagoga tiene para la teología cristiana y para la imaginería visual inspirada por dicha teología eclesiástica y doctrinal en la Edad Media.

El Mesías con Ecclesia et Synagoga
Nótese que el hecho de que en el arte eclesiástico el Mesías quite el velo que Synagoga portaba sobre sus ojos expresa la convicción del futuro reencuentro del Magisterio Doctrinal Mosaico con Dios.
Vitral en medallón de San Denis, Francia, siglo XII

Además del material aquí considerado existen otros tantos casos que fueron fabricados o inventados a partir de concepciones deliberadamente antijudías. Entre ellos lugar destacado (mas no necesariamente para bien) ocupan el reemplazo de la venda que cubre los ojos de Synagoga por una serpiente, o aquél parodiando una justa ecuestre pero donde ella va montada sobre una cerda, o incluso ese otro donde una surreal Cruz viviente termina por apuñalarla.[24]

Ante tales engendros dignos de ser exhibidos en algún museo del horror, uno no puede sino preguntarse cómo es que la Iglesia permitió semejante imaginería en la Casa de Dios. E incluso cómo es que la sigue permitiendo hasta el día de hoy. Para un ser íntegro, el fundamento teológico en esos casos desafía y contamina la ética cristiana. Y es precisamente en aquellas innecesarias y endemoniadas fabricaciones populares y populistas, donde, según el criterio de quien escribe las presentes líneas, la Autoridad del Magisterio Doctrinal de la Iglesia amenaza con escapársele de las manos.

Dado que en la cristiandad la creatividad no escasea, acaso ya sea tiempo de reemplazar tamañas monstruosidades por una imaginería que refleje no antisemitismo sino la real posición teológica de la Iglesia, aquella estudiada en este trabajo y que la enaltece como institución moral.

Hermana Paula Turnbull, Synagoga et Ecclesia, bronce, 2000.

Notas
*. Mariano Akerman es historiador del arte e investigador independiente. El presente trabajo fue expuesto en toda su exensión durante el ciclo de conferencias Patrimonio e Identidad, que tuvo lugar en el Centro de Estudios Bíblicos de Río de Janeiro durante septiembre-octubre de 2014.
1. Ecclesia et Synagoga, 9.11.2010
2. Uno de ellos, Josua Bruyn, considera este tipo de imaginería como una curiosa especie de acertijo visual (Josua Bruyn, "A Puzzling Picture at Oberlin: The Fountain of Life", Allen Memorial Art Museum Bulletin, 1958, pp. 4-17; Fountain of Life).
3. Por ejemplo, refiriéndose a La fuente de la Gracia y al considerar un grupo de doce figuras cuya identidad no es unívoca, la información provista por el Museo del Prado en Internet se remite meramente a indicar que "en el plano inferior [...] a la derecha [hay] varios judíos confusos [...], uno de ellos con los ojos vendados", pero no subraya el hecho que precisamente ese personaje presenta todos los atributos del Sumo Sacerdote de Israel (Pradonline, 1.11.2013).
4. Sitios accedidos 1.11.2013.
5. Pedro de Madrazo, "El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, caudro en table del siglo XV attribuido Jan van Eyck" (Museo Español de Antigüedades 4, Madrid, 1875, p. 39; Fountain of Life, accedido 30.10.2013).
6. Ecclesia et Synagoga, 9.11.2010
7. Pero con ello no se quiere significar el que posteriormente no se hayan realizado pares alegóricos que sí hayan sido concebidos como portadores de mensajes antijudíos o de naturaleza que resulta ser ambigua o dudosa.
8. En 1280, Sinagoga presenta ya sus ojos cubiertos no por una venda, sino por una serpiente (Catedral de Estrasburgo, figura escultórica en el tímpano de la fachada occidental; Freddy Raphaël, L'Église et la Synagogue, Art Médiéval en Alsace, Alsacia-Lorena: ASIJA, 2010). Véanse también los motivos del Altar Portable de Stabelot, Países Bajos, 1160; Matfre Ermengaud de Bezies, Breviari d'amor, Francia, 1288; y la escultura conocida como Sinagoga en la iglesia de San Seurin en Burdeos (V.-H. Debidour, Le bestiaire sculpté en France, Estrasburgo: Arthaud, 1961, fig. 435).
9. Un ejemplo de ello puede encontrarse en De Universo, obra de Rabanus Maurus, manuscrito ilustrado, 842-847.
10. En el judaísmo ortodoxo, ello implica el complimiento de los 613 preceptos (en hebreo, mitzvot) que emanan de la Torá.
11. A ello se ha referido el papa Juan Pablo II en su encíclica Veritatis Splendor (1993), "Dios es el Bien, ningún esfuerzo humano, ni siquiera la observancia más rigurosa de los mandamientos, logra cumplir la Ley, es decir, reconocer al Señor como Dios y tributarle la adoración que a él solo es debida. El «cumplimiento» puede lograrse sólo como un don de Dios: es el ofrecimiento de una participación en la bondad divina que se revela y se comunica en Jesús."
12. Ecclesia et Synagoga y álbum homónimo, 2010.
13. Sin que ello implique la noción de que el pueblo judío sea irrelevante en lo que concierne la profecía bíblica o la escatología. Recuérdese el «Sermón de la montaña», que constituye la carta magna de la moral evangélica, donde Jesús dice: «No penséis que he venido a abolir la Ley y los profetas. No he venido a abolir, sino a dar cumplimiento» (Mateo 5:17). Consideresé también la encíclica Veritatis Splendor, donde se cita a san Ambrosio refiréndose a la Ley Mosaica y considerándola como "figura de la verdadera ley" e "imagen de la verdad".
14. Este tipo de imaginería, según Bruyn, pudo haber sido la resultante de alguna acusación de profanación de hostias en Segovia (Josua Bruyn, "A Puzzling Picture at Oberlin: The Fountain of Life", Allen Memorial Art Museum Bulletin, 1958, pp. 4-17; Fountain of Life). España por su parte se hallaba en importantes controversias de naturaleza religiosa. Por ese entonces, se esperaba que el enfrentamiento entre las comunidades cristianas y judías fuese resuelto a través de acalorados debates interreligiosos conocidos como "disputas teológicas". Enconados como a menudo lo eran, tales debates enfrentaban a teólogos cristianos y eruditos judíos, a menudo incluían judíos conversos al cristianismo y rabinos. Entre tales enfrentamientos, conocida es la Disputa de Tortosa, con sus sesenta y siete sesiones encrispadas y durando casi dos años, desde febrero de 1413 hasta noviembre de 1414. En lo que se refiere a la imaginería medieval, considéres que, entre otras cosas, "un asunto fundamental en discusión era [para la Iglesia] la defensa de la Eucaristía como manifestación de la nautraleza mesiánica y redentora de Cristo" (Pradomedia).
15. El Sumo Sacerdote porta en su pecho el tradicional pectoral de doce piedras que representan las doce tribus de los israelitas y un estandarte quebrado con inscripciones que pretenden ser hebreas. La inscripciones que presenta la obra pueden ser un gesto deliberado por parte del pintor, para indicar que la "ley" de los fariseos solo poseía la apariencia de ser la auténtica Ley Mosaica, pero que hecho no lo era. Ellas, alternativamente, sugieren que el pintor que las ejecutó no solo no entendía hebreo sino que además tampoco sabía copiar las letras de aquel alfabeto.
16. Prado Online: La Fuente de la Gracia y triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga.
17. Pradomedia.
18. Mientras que del texto en Pradonline emana que es un judío "con los ojos vendados", la voz de Pradomedia lo describe como "el Sumo Sacerdote con la venda".
19. La insignia discriminatoria puede observarse en: una caricatura inglesa donde el personaje satirizado presenta una insignia con la forma de las Tablas de la Ley; el sobrero alemán amarillo obligatorio para los judíos (Judenhut) representado en Dresden Sachsenspiel, Alemania, 1220; así aquellos del Codex Baldvini, Alemania, c. 1300; y el poeta hebreo Susskind de Trimberg, retratado en el Codex Manesse, 1305-40, fol. 355r; una miniatura que ilustra la expulsión de los judíos de Francia (1182), quienes portan la rodela (distintivo redondo de color), Grandes Chroniques de France, 1321; también la portan los judíos españoles en un fresco de la catedral de Tarragona, siglo XV; así como los miembros de la familia judía Norsa de Mantua, retratados junto a la Madonna della Vittoria, siglo XV.
20. Herodes reconstruyó el Templo pero a su vez también ordenó la Masacre de los Inocentes. El segundo Templo de Jerusalén, conocido también como el "Templo de Herodes" fue destruido por órdenes del romano Tito en 70 E.C.
21. Ningún secreto de Estado es el hecho que la imaginación popular sea amenudo fértil y hasta demasiado generosa en lo que concierne a los detalles jugosos.
22. Los sacrificios de animales domésticos tampoco tuvieron lugar en Europa durante la Edad Media.
23. Al pectoral con las doce piedras preciosas en hebreo se lo llama joshen. Sólo el Sumo Sacerdote podía portarlo y, en términos visuales, ello lo distinguía claramente de los demás sacerdotes del Templo.
24. El caso de la serpiente sobre los ojos se da en Synagoga, escultura, tanto la iglesia San Seurin de Burdeos como en la catedral Notre-Dame de París; la justa con la "Judensau" puede verse como relieve en un panel de madera de la catedral de Erfurt (1400-10); la Lebendeskreuz figura en frescos de varias iglesias italianas, alemanas y serbias; en un vitral de la iglesia de San Juan en Werben, una mano emerge del cielo y apuñala a Sinagoga, que ni siquiera puede llegar comprender de qué se trata, dado que lleva sus ojos vendados (1414-67). En una pila bautismal en Santa María en Prestbury, Inglaterra, Sinagoga es simbolizada por una planta seca, mientras que Ecclesia lo es mediante otra pero llena de flores. Casi todos estos ejemplos fueron compilados por Fritz Voll y presentados como "Imágenes negativas del judaísmo en el arte cristiano" (Negative Images of Judaism in Christian Art: Ecclesia and Synagoga, Jewish-Christian Relations, 2010; reproducido en Sprezzatura).

Alegorías teológico-eclesiásticas del Magisterio Doctrinal
Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula, Ecclesia et Synagoga, óleo sobre tabla, Brujas, 1475-82. Groeninge Museum, Bruges

• Investigación, texto y secuencia visual: Mariano Akerman, 2010-2013 © Todos los derechos reservados. Las imágenes son presentadas con propósitos exclusivamente educativos y pertenecen al dominio común o son propiedad de sus respectivos dueños. • Queda prohibida la reproducción total o parcial del presente texto sin el previo consentimiento por escrito de su autor, quien retiene los derechos que forman parte de su patrimonio intelectual.

Recursos bibliográficos y digitales
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• Duchêne, Marie-Noële y Jean-Luc. Le dialogue judéo-chrétien, Évangile et liberté 208, Abril 2007.
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Investigación de Mariano Akerman
• Ecclesia et Synagoga
• Las alegorías teológicas y sus atributos
• Cantar de los Cantares

Alegorías: Ecclesia et Synagoga

Las alegorías teológicas y sus atributos en el arte visual



Par contrastado
• Junto a la Crucifixión, Ecclesia con cáliz; Synagoga con estandarte entero. Marfil de Metz, 860; Marfil de Colonia, 1050
• Cristo bendice a Ecclesia coronada y repudia a Synagoga. Biblia Citeaux, 1109.
• Cristo; Ecclesia coronada y cetro en cruz; mano de Dios levanta el velo de Synagoga. Biblia Lambeth, 1150.
• Synagoga con ojos vendados, corona e instrumentos de la Pasión en mano; Ecclesia coronada, con halo, cáliz y estandarte. Enamel, Altar de Stavelot, 1160.
• Synagoga con ojos vendados; Ecclesia coronada la descorona. Inicial "T", ms. siglo XII.



Ecclesia
• Identificada por inscripción. Mosaicos, Santa Sabina, Roma, siglo c. 450
• Cristo y Ecclesia. Relieve puerta de madera, Santa Sabina, Roma
• Junto a la Crucifixión, con halo y vasija. Marfil de Metz, 860
• Junto a la Crucifixión, con halo, corona y cáliz. Antifonario de San Pedro, 1160
• Identificada por inscripción, coronada, cáliz y hostia. Cruz Scheldewindeke, 1170
• Junto a la Crucifixión, con halo, corona, estandarte y cáliz. Evangeliario de Treves, [siglo XII]
• Coronada, cetro cruciforme, hostia. La Haya 76E, s. XII-XIII
• Con halo y modelo de Iglesia. Pontificale, siglo XIII.
• Coronada, estandarte cruciforme, cáliz. Vitral de Elisabethkirche, Marburg, 1200; Misal de San Pedro, s. XIII; Estrasburgo, 1230; Metz, siglo XIII
• Con corona, lanza o estandarte y modelo de Iglesia. Tríptico, 1250-75.
• Con halo, coronada, estandarte cruciforme y modelo de Iglesia. Inicial ms. con grotesco, siglo [1250-75]



Synagoga
• Junto a la Crucifixión, con halo y estandarte entero. Marfil de Metz, 860
• Junto a la Crucifixión, con estandarte entero. Marfil de Colonia, 1050
• Identificada por inscripción y excluida por ángel, marfil italiano, siglo XI
• Identificada por inscripción, coronada, estandarte quebrado. Cruz Scheldewindeke, 1170
• Junto a la Crucifixión, cabizbaja por ángel. Relieve de Antelami, 1170
• Junto a la Crucifixión, ojos vendados, corona en mano. Antifonario de San Pedro, 1160
• Cabizbaja, lanza entera, corona cayendo. Pila de Southrop, 1180
• Junto a la Crucifixión, ojos vendados, lanza entera, corona cayendo. Evangeliario de Treves, [siglo XII]
• Corona en mano, lanza quebrada. La Haya 76E, s. XII-XIII
• Junto a la Crucifixión, ojos vendados, descoronada por ángel, lanza quebrada, tablas cayendo. Fresco Millstatt Ktn, [siglo XII-XIII]
• Synagoga con ojos vendados; Ecclesia coronada la descorona. Inicial "T", ms. Reims, siglo XII; ms. Pontifical de Chartres, siglo XIII
• Ojos vendados, corona cayendo, estandarte quebrado, tablas tienden a caer. Pintura, Cripta Minster, s. XIII; Vitral de Bourges, [siglo XIII], Inicial ms. con grotesco, siglo XIII
• Ojos vendados, sin corona, estandarte quebrado, tablas tienden a caer. Tríptico Bouvon, 1225
• Ojos vendados, corona cayendo, tablas tienden a caer (o inexistentes), cabeza de cabrío. Vitral de Elisabethkirche, Marburg, 1200-50; Misal de San Pedro, s. XIII; escultura de Worms (sin tablas)
• Ojos vendados, corona sobre el suelo, estandarte quebrado, tablas tienden a caer. San Pedro Heilbronn, [siglo XIII]
• Ojos vendados, [corona en suelo], estandarte quebrado, tablas tienden a caer. Estrasburgo, 1230
• Ojos vendados, sin corona, estandarte quebrado, tablas invertidas. Metz, s. XIII
• Ojos vendados, sin corona, estandarte quebrado, tablas caen. Bamberg, 1235









Recursos
• Ecclesia et Synagoga
• Cantar de los Cantares
• Sinagoga: la llave del enigma

¿Reconstruyendo la Ruina?

Sinagoga Hurva, Jerusalén, Tierra Santa, 2006

Una investigación en Historia de la Arquitectura, acompañada de un Concurso de Crítica Arquitectónica y el Premio Impronta.


Vitral trilobulado de la Sinagoga Hurva

A) Referentes contextuales

Ciclo Arte e Identidad: El Caso Hurva
por Mariano Akerman
Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Belgrano
Buenos Aires, Septiembre-Octubre 2013

• Arte e Identidad
• El Caso Hurva
• Kahn con Meltzer


Mariano Akerman, Jerusalén, 1992

B) Extractos de cinco propuestas seleccionadas

• "La propuesta de Louis Kahn sintetiza la idea egipcia de templo y la adapta a las necesidades contemporáneas. La propuesta de Nahum Meltzer, si bien aparentemente menos polémica, mantiene vivo el recuerdo de la sinagoga de antaño; presionada por la opinión pública, exhibe las cicatrices del pasado sin permitir que la gente olvide sus antiguos rencores. [...] Las comunidades locales fueron golpeadas por el dolor muchas veces en el pasado, pero si no se perdona y sólo se sigue mirando hacia el pasado es imposible llegar a una convivencia pacífica. [...] La propuesta de Kahn implica poner en práctica nuevas ideas y proclama a su vez una comunidad evolucionada, una capaz de perdonar, una que mira hacia el futuro". Martin Ignacio Ruiz

• "Meltzer inhibió su capacidad creativa y reconstruyó un templo de tiempos pretéritos, uno cuya condición arquitectónica singular desapareció con la explosión de 1948. El edificio propuesto por Meltzer niega relacionarse con su contexto: no responde ni a la sociedad actual en su conjunto ni a los parámetros de la arquitectura contemporánea. Kahn es más coherente. A través de su arquitectura, Kahn retoma referentes y tipologías anteriores. [...] Dando testimonio del pasado, la propuesta de Kahn mantiene la antigua ruina en adyacencia a su nuevo edificio. Si el objetivo de Meltzer es devolverle a Jerusalén una parte de su historia, tal objetivo termina por cumplirse en términos representativos pero de ninguna manera arquitectónicos [convincentes en términos semánticos]". Andrés Cervinka

• "¿Réplica o innovación? Los originales son irrepetibles. Nada puede ser algo que ya pasó o algo que ya no existe. Lo mejor que se puede hacer es no caer en un intento de asemejarse al pasado sino desarrollar aquello que surge de la innovación". María Luz Daviña

• "La propuesta de Meltzer encara el desafío de construir una sinagoga con austeridad, característica propia de los jerosolimitanos. Pero lo suyo carece de innovación. Adapta el templo a las necesidades locales, pero conserva los remanentes del edificio que fue dinamitado. Integra las ruinas y confiere así carácter y valor testimonial a su propuesta". Lucrecia Osán

• "La propuesta de Meltzer mantiene en vida la cultura y el espíritu de Jerusalén. Refleja cómo el paso del tiempo los afecta y ambos siguen manteniéndose en pie". Germán Álvarez

Samuel Bak, Cargado, óleo, 2008

C) Premio Impronta en Crítica Arquitectónica

Bak, Proceso creativo, 2009

D) A modo de conclusión

El templo reconstruido por Meltzer carece de la monumental trascendencia, la fuerza expresiva y la profundidad poética que caracterizan a la Sinagoga Hurva en el proyecto delineado por Louis Kahn en 1968.

• Idea, investigación, compilación, edición y secuencia: Mariano Akerman © 2013 Todos los derechos reservados. Material presentado con propósitos exclusivamente educativos: pertenece ya sea al dominio común o bien es propiedad de sus respectivos dueños. Fuera del marco del Premio Impronta, queda prohibida la reproducción total o parcial del presente trabajo sin el previo consentimiento por escrito del autor, quien retiene los derechos que forman parte de su patrimonio intelectual.

Bak, Fuente de energía, 1989

Recursos disponibles en Internet
• Arte e Identidad
• El Caso Hurva
• Kahn con Meltzer
• Premio Impronta en Crítica Arquitectónica

Reconstrucción gráfica computarizada del proyecto de la Sinagoga Hurva según Kahn (fase 1, 1967-68). Trabajo digital realizado por Francesco Cerbella y Federico Caponi en la Universidad de Florencia, noviembre de 2013 (Giorgio Verdiani, Seminario "Comunicare l'architettura e il design", Università degli Studi di Firenze; musica: Ludovico Einaudi-Ancora).

Fichtenbaum und Palme

Heinrich Heine (1797-1856), Buch der Lieder (Libro de canciones o Cancionero), Hamburg: Hoffmann und Campe, 1827
Lyrisches Intermezzo, S. 137, XXXIII

Ein Fichtenbaum steht einsam, 1822-23

Ein Fichtenbaum steht einsam
Im Norden auf kahler Höh';
Ihn schläfert; mit weißer Decke
Umhüllen ihn Eis und Schnee.

Er träumt von einer Palme,
Die, fern im Morgenland,
Einsam und schweigend trauert
Auf brennender Felsenwand.



English translation by Emma Lazarus:

There stands a lonely pine-tree
In the north, on a barren height;
He sleeps while the ice and snow flakes
Swathe him in folds of white.

He dreameth of a palm-tree
Far in the sunrise-land,
Lonely and silent longing
On her burning bank of sand.

Translation by Louis Unternmeyer:

A lonely pine is standing
In the North where high winds blow.
He sleeps; and the whitest blanket
wraps him in ice and snow.

He dreams—dreams of a palm-tree
that far in an Orient land
Languishes, lonely and drooping,
Upon the burning sand.

Translation by A.S. Kline:

A single fir-tree, lonely,
On a northern mountain height,
Sleeps in a white blanket,
Draped in snow and ice.

His dreams are of a palm-tree,
Who, far in eastern lands,
Weeps, all alone and silent,
Among the burning sands.

Translation by Max Knight:

A spruce is standing lonely
In the north on a barren height.
It drowses; ice and snowflakes
Wrap it in a blanket of white.

It dreams about a palm tree
In a distant, eastern land,
That languishes lonely and silent
Upon the scorching sand.

Translation by Walter W. Ardnt:

A single fir stands lonesome
On barren northerly height.
He drowses; frost and snowstorm
Shroud him in swathes of white.

He dreams about a palm. She,
In the orient, far, alone,
Sorrowing stands and silent
At a blazing scarp of stone.

Translation by A.Z. Foreman:

There stands a pine tree- lonesome
In the north on a barren height
In slumber. Frost and snowstorm
Swathe it in sheets of white.

It dreams about a palmtree
Far in the east,
Staring, in sorrow and silence,
At a blazing wall of stone.

English translations and references source: Ralph Dumain; see also textetc.



Traducción castellana de Darío Herrera:

En el frío Norte y en desnuda cumbre
dormitando se halla pino solitario;
la nieve y el hielo le dan su vislumbre,
le exornan y envuelven en blanco sudario.

Y ante el cielo negro y en su cumbre helada,
tiritando sueña que en lejano Oriente
una palma sufre, silenciosa, aislada,
en ribera abrupta, bajo el sol ardiente.

Traducción de Elisabeth Siefer:

Un pino solitario,
está en una montaña, en el Norte.
Cansado está, y una cobija blanca
de hielo y nieve lo envuelve.

Con una palmera está soñando,
que lejos en el Oriente
sobre una roca ardiente,
se yergue en silencio y soledad.


Donde el pino encuentra la palma


Der Fichtenbaum und die Palme

The Pine Tree and the Palm Tree
The pine-tree dreameth of the palm.
The palm-tree of the pine.

El pino y la palma
El pino soñaba con la palma.
La palma soñaba con el pino.

Heine y su obra online
Gedichte (all poems)
Zeno: Literatur
Heine-Net
The German Classics: Works
A media voz: Poemas
Velasco: Heine y los años salvajes de la filosofía, 2008
Velasco: Heine y el "final del período artístico"

Edith Stein

St Teresa Benedicta of the Cross

Edith Stein, also known as St. Teresa Benedicta of the Cross, O.C.D. (Latin: Teresia Benedicta a cruce) (12 October 1891–9 August 1942), was a German Jewish philosopher who became a convert to the Roman Catholic Church and later a Discalced Carmelite nun. She is regarded as a martyr and saint of the Catholic Church.

Wolfgang Bialas
Edith Stein - St Teresia Benedicta a Cruce
marble, 2006
St Peter's, The Vatican

Quote from Jewish-Christian Relations site:

"On October 11th, 2006, Pope Benedikt XVI. consecrated the statue of the Carmelite nun Edith Stein, who was born 1891 in Breslau, Germany, as a Jew and murdered in the concentration camp of Auschwitz on August 9, 1942. The statue fills one of the last free exterior niches at the western facade of St. Peter's cathedral in Rome. She had converted to Christianity and was baptized on January 1, 1942, entered the monastry in Cologne and received the name Teresia Benedicta a Cruce (Teresia, blessed by the cross). This name is also chiseled into the base of the marble statue.
The personal integrity of Edith Stein and her right to convert to Christianity are undisputed, that she was canonized by the church in 1998 was, however, for Jews and Christians equally a very misleading sign — and precarious for the Christian-Jewish relationship. After all, she was not murdered in Auschwitz because she was a Christian but because she was Jewish and not for her Christian faith but in spite of it, in spite of having been baptised.
The new statue adds to the irritation of Christians and Jews that has set the Catholic-Jewish understanding and dialogue back. When the statue was revealed, many of those present at the ceremony were shocked to see her holding a Torah scroll in both hands and behind the scroll she holds a cross and, as an added Christian symbol, a crown of thorns. The cross surmounts the Torah scroll which has the words Shema Jisrael in Hebrew written on it. Thus the statue becomes an unbearable mixture of Jewish and Christian symbolysm and another visible sign to Jews of Christianity's attempt to take possession not only of the Jewish tradition but also of the Holocaust. Here, as in the victorious pose of the Ecclesia above, the cross dominates the Torah and reminds us of almost two millennia of Christian anti-Judaism" (Fritz Voll, JCR).

The above-mentioned site presents the sculpture as an example of "Anti-Judaism in Christian Art" (ie. "anti-Judaic Christian art"), linking it to the medieval Ecclesia et Synagoga phenomenon.

10 Objections

1. It is the complete right of the Catholic church to canonize Edith Stein and this is certainly not a misleading sign inasmuch as St. Teresa Benedict was canonized as a Catholic nun, not as a Jew.

2. That the Christian-Jewish relationship is precarious is a completely different issue here: certainly not one connected to the canonization of Edith Stein.

3. That Edith Stein, in spite of having been baptised, was murdered in Auschwitz because she was of Jewish origin is not the reason of her canonization. For the Catholic church, the nazis have murdered an exemplar Christian nun.

4. "The new statue adds to the irritation of Christians and Jews that has set the Catholic-Jewish understanding and dialogue back." This is pure speculation, for, up to now, there is no Catholic-Jewish full understanding.

5. The combination of the Torah scroll and the Cross, with the crown of thorns, are perfectly understandable in the case of the marble statue in St Peter's. The Jewish Torah has been adopted by the canon of the Catholic church. Moreover, the Christian Bible is made of both that text plus the Gospels. So, there is no reason for being surprised if Edith Stein carries the symbols of the two canonical texts together: this is logical in accordance to her own condition.

6. That the cross surmounts the Torah scroll is not certain, and certainly not something evident in the marble sculpture, which is itself powerful and shows Edith Stein full of faith and determination, plus dignity.

7. If the Torah scroll bears indeed the words "Shema Israel" in Hebrew written on it, this is not only a gracious gesture from the part of the Catholic church, but also a proof that she not anti-Jewish (as Voll so persistently and unconvincingly claims).

8. That the statue becomes an "unbearable mixture of Jewish and Christian symbol[i]sm" sounds judgmental and far-fetched.

9. There is no such a thing as "Christianity's attempt to take possession not only of the Jewish tradition but also of the Holocaust" - Christianity has her own tradition, which, as everyone knows, is rooted in biblical Judaism. Besides, the nazi killings included also quite a number of Christian victims and martyrs.

10. "Here, [...] the cross dominates the Torah and reminds us of almost two millennia of Christian anti-Judaism". Not at all: the Cross coexists with the Torah in Bialas' remarkable sculpture of Edith Stein.

Tradition and Modernization. The above-quoted text suggests Voll ignores that the pair of Ecclesia et Synagoga is different from its medieval predecessor. In Christian iconography, the attributes of Ecclesia et Synagoga have not always been the same, and contemporary images of Ecclesia et Synagoga show that the message pair now conveys has itself changed as well. Medieval crowns for instance are not visible in the contemporary pairs. In medieval art, Synagoga usually holds the Tablets of the Law (depicted upside down); in contemporary art, Synagoga holds not the Tablets but the whole Torah. The figures of the medieval pair are antithetical in discourse. The contemporary ones suggest a much more balanced dialogue.

Medieval segregation
Ecclesia et Synagoga, stone, 1264. St. Seurin, Bordeaux

Contemporary dialogue
Sister Paula Mary Turnbull, Synagoga and Ecclesia, copper, c. 2000

For further analysis, see Has God Only One Blessing?

It could hardly be an exaggeration to think of Bialas' sculpture in the Vatican as an extraordinary synthesis of the antithetical aspects of the old Ecclesia et Synagoga pair. In this sense, the sculpture in the Vatican speaks for both awareness of the Hebrew roots of the Catholic church and also for Integration.

Minister's Black Veil

"The Minister's Black Veil" is a short story written by Nathaniel Hawthorne. It was first published in the 1836 edition of The Token and Atlantic Souvenir, edited by Samuel Goodrich. It later appeared in Twice-Told Tales, a collection of short stories by Hawthorne published in 1837 (WK).


Elenore Plaisted Abbott, Illustration for the short story "The Minister's Black Veil" (by American author Nathaniel Hawthorne), 1900. The artist depicts the scene "the children fled from his approach."


Plot summary

The story begins with the sexton standing in front of the meeting-house, ringing the bell. He is to stop ringing the bell when the Reverend Mr. Hooper comes into sight. However, the congregation is met with an unusual sight: Mr. Hooper is wearing a black semi-transparent veil that obscures all of his face but his mouth and chin from view. This creates a stir among the townspeople, who begin to speculate about his veil and its significance.

As he takes the pulpit, Mr. Hooper's sermon is on secret sin and is "tinged, rather more darkly than usual, with the gentle gloom of Mr. Hooper's temperament". This topic concerns the congregation who fear for their own secret sins as well as their minister's new appearance. After the sermon, a funeral is held for a young lady of the town who has died. Mr. Hooper stays for the funeral and continues to wear his now more appropriate veil. It is said that if the veil were to blow away, he might be "fearful of her glance". Mr. Hooper says a few prayers and the body is carried away. Two of the mourners say that they have had a fancy that "the minister and the maiden's spirit were walking hand in hand". That night another occasion arises, this time a joyous one—a wedding. However, Mr. Hooper arrives in his veil again, bringing the atmosphere of the wedding down to gloom.

By the next day, even the local children are talking of the strange change that seems to have come over their minister. Yet, no one is able to ask Mr. Hooper directly about the veil, except for his fiancée Elizabeth. Elizabeth tries to be cheerful and have him take it off. He will not do so, even when they are alone together, nor will he tell her why he wears the veil. Eventually, she gives up and tells him goodbye, breaking off the engagement.

The one positive benefit of the veil is that Mr. Hooper becomes a more efficient clergyman, gaining many converts who feel that they too are behind the black veil with him. Dying sinners call out for him alone. Mr. Hooper lives his life thus, though he is promoted to Father, until his death. According to the text, "All through life the black veil had hung between him and the world: it had separated him from cheerful brotherhood and woman's love, and kept him in that saddest of all prisons, his own heart; and still it lay upon his face, as if to deepen the gloom of his dark-some chamber, and shade him from the sunshine of eternity".

Even though Elizabeth broke off their engagement, she never marries and still keeps track of the happenings of Hooper's life from afar. When she finds out that he is deathly ill she comes to his death bed to be by his side. Elizabeth and the Reverend ask him once again to remove the veil, but he refuses. As he dies, those around him tremble. He tells them in anger not to tremble, not merely for him but for themselves, for they all wear black veils. Father Hooper is buried with the black veil on his face.

Analysis

Like many of Hawthorne’s works, the setting of the story is an 18th-century town in Puritan New England. The scene provides the backdrop for a psychological exploration of the themes of sin, repentance, and morality.[1] Much of the story focuses on the acrimonious reaction of the congregation to the seemingly benign veil. Hawthorne uses their reaction as a critique of the Puritan image of original sin, using the veil as a representation not of "secret sin" but the inherent sinful nature of all people.[2]

Hawthorne writes the story in an allegorical format, using a didactic tone. The main theme proves to be revealed sin and underlying guilt, with Hooper's method of preaching being to wear his sin on his face in a literal way. The townspeople grow uncomfortable with him because they start to become aware of their own sin.[3] Hawthorne keeps the motive of the veil unknown to the reader. But the interpretation of the story generally rests on some moral assessment or explanation of the minister's symbolic self-veiling. Literary critic Edgar Allan Poe proposed that the issue of the minister's self-veiling was a mystery conceived to be solved or inferred by the reader. While Poe proposed this, Hawthorne never lets the reader know the reasoning behind the veil.[4] While the veil is the main symbol in the story, it is also ironic. Hooper, in his stubborn use of the veil parable of one sin, is unconsciously guilty of a greater sin: that of egotistically warping the total meaning of life. In addition to standing for a man's concealment or hypocrisy and for Hooper's own sin of pride with its isolating effects, it stands also for the hidden quality of second sin.[5] Hawthorne's use of ambiguity can be portrayed in many different ways: the manipulation of setting, manipulation of lighting and effects, and the use of an unreliable narrator to weave a shocking story that could or could not be likely. The narrator's credibility tends to be questionable because it is not a direct source. In using a third person narrator, the minister's motives are never solidified which keeps up the suspense.[6]

Calvinist interpretation: Some interpretations posit that the minister's congregation feared the veil as it pointed to their own hidden sin; unsure of their own salvation, this produced feelings of unease. This is unlikely, however, as the Scripturally literate Puritans undoubtedly knew the numerous New Testament passages promising salvation through faith. Salvation by faith is, in fact, a distinguishing element of Calvinist and Puritan beliefs. If, as did the Puritans, we accept the premise that mankind is inevitably tainted by sin, and that it prevents anything mankind attempts from a) pleasing God or b) producing positive results in any way (the New Testament phrase for this is "good fruit"), then we see that Hooper's veil actually demonstrates the divisive effects of sin and how it affects the relationship between humanity and sovereign God. Selflessly, Hooper has chosen to wear the veil himself, resulting in a sort of ostracization from his community. This gives his community the opportunity to understand something of the nature of sin as it appears to God. If any fault, from a Calvinist and Puritan's perspective, may be found in Hooper's approach, it would be his neglect of Scripture and his failure to overtly communicate a connection between Scripture and his veil, or his failure to emphasize the one sure way in which mankind may please God and be redeemed of their sinful natures, i.e., faith in Jesus Christ, crucified and resurrected only Son of God.[7] Hawthorne may also have been blatantly referencing II Corinthians 4:3, which describes that which separates man from understanding the gospel message as a veil.

Hidden nature of guilt: Hooper arouses in a sermon the notion of secret sin and the sad mysteries in which we hide from our nearest and dearest. Hooper acknowledges the problem of sin, the guilt that is admitted openly, and the guilt of sin that is repressed or hidden from the world. When the Reverend Hooper makes the people aware of the darkness within his being, he introduces disintegration of a barrier between his repugnant, repressed self and his conscious self. This barrier is characterized by the veil, which is transferred into the expression of hidden guilt. Hooper, in the story, advises to the congregation that everyone wears a black veil, this is apparently inferring that everyone has some form of hidden guilt. Some evidence in the story suggests that Hooper committed a very atrocious sin, such as adultery. This could be a reason for his black veil.

Communion of sinners: Hooper leads the townspeople in realizing that everyone shares sin no matter how much they try to avoid facing it. All people sin and it is up to them whether they face their sin or ignore it. Hooper tries to teach a lesson. In content, the lesson may be very much like the sermon on "secret sin" Hooper was scheduled to teach, but the townspeople are uncomfortable with the medium. The veil is something they have to see every day, rather than a sermon just once or twice a week.[8]

Morality: Hawthorne's use of Hooper's veil teaches that whether we face it or not, we all sin and must accept what we have done, because judgment will come for everyone. Hooper decides to represent hidden sin and guilt in a literal way to reach out to his followers.[9]

John H. Timmerman notes that because of Hawthorne's writing style Hooper's insistent use of the black veil, Hooper stands as one of his arch-villains. This is from Hooper's act of separating himself from the rest of humanity and denying his love for Elizabeth in favor of the veil.[10]

Symbols

The veil can be a symbol of the ways and practices Puritans, as well as people today, misleading others of the sins they have committed while completely and truly facing themselves. The veil is used as a daily reminder of people's sins, undeniable truths, guilt, and secrets that they are just unwilling to admit. In his lesson, Hooper uses a parable to influence his congregation, and possibly even further on to Puritan society. However, he pays a high price for this parable: The community's admiration for him turns to confusion and fear, and he is forced to live a lonely, isolated life. Many people in the congregation assume that Hooper is keeping a secret sin from them and in turn, Black veils are a sign of mourning, thus assuming death.

The black veil is a symbol of secret sin and the how terrible human nature can be. This could represent the secret sin that all people carry in their hearts, or it could be a representation of Mr. Hooper's specific sin, which some readers think to be adultery. Hooper as Everyman bearing his lonely fate in order to portray a tragic truth; and there is the implicit one of human imbalance, with Hooper's actions out of all proportion to need or benefit.[11] Edgar Allan Poe speculated that Minister Hooper may have committed adultery with the lady who died at the beginning of the story, because this is the first day he begins to wear the veil, "and that a crime of dark dye, (having reference to the young lady) has been committed, is a point which only minds congenial with that of the author will perceive." Minister Hooper also seems to be unable to tell his fiancée why he wears the veil due to a promise he has made, and is not willing to show his face to the lady even in death. Finally, two funeral attendees see a vision of him walking hand in hand with the girl's spirit.[12]

In a different view, the black veil could represent the Puritan obsession with sin and sinfulness. Puritans held beliefs of predestination and that only "God's elect" will be saved when the day of judgement comes, and this weeding out process of finding the saved versus not saved was a large part of Puritan life. The reaction to the minister's veil is one of annoyance and fear, "'I don't like it,' muttered an old woman, as she hobbled into the meetinghouse. 'He has changed himself into something awful, only by hiding his face.'"[13] We are given no clues in the story up to this point as to how or why or when the minister came to have the black veil over his face, it is just there, and as far as we are told the minister is doing nothing different from his normal routine. The one and only difference is a simple veil covering his face and the way his congregation thinks about him now. This is Hawthorne criticizing the overly judgmental nature of the Puritans belief on sin, for them sin was an undeniable mistake, "Hooper need not have committed any specific sin; for the hardened Puritan, his humanity was sinful enough, and he wore it the way the medieval penitent would his hair shirt. Anything less than absolute perfection was absolute corruption"[14] The inclusion of an old woman used to introduce us to the Puritan's rough ways was no mistake, Hawthorne wanted to show the most "hardened" Puritan elder and their reaction to the minister as evidence of how judgmental even the most seasoned Puritan can be.

On the next page following the old woman's quote Hawthorne uses the narrator to point out what the congregation is really feeling on the inside, even though their outward reaction displays something entirely different, "A subtle power was breathed in his words. Each member of the congregation, the most innocent girl, and the most hardened of breast, felt as if the preacher had crept upon them, behind his awful veil, and discovered their hoarded iniquity of deed or thought."[15] This "iniquity of deed or thought" seems to hark back to the Spanish inquisition (hence the use of iniquity) and suggests the Puritan congregation is starting to realize their own faults: that being the overly harsh judgement they put on the minister and anyone else for superstitious things such as a black veil. The fear ultimately draws from the congregation's thoughts over being saved or not being saved. They sound loud and proud in being critical of the minister for his veil, but they are clearly weak and not confident inside their own minds about their personal salvation, so the harsh judgement of others could possibly be seen as a way to relieve themselves for a people were never sure about whether they were really going to heaven.[16]

Inspiration

Hawthorne may have been inspired by a true event. A clergyman named Joseph Moody of York, Maine, nicknamed "Handkerchief Moody", accidentally killed a friend when he was a young man and wore a black veil from the man's funeral until his own death.[17]

Critical response

Edgar Allan Poe offered a few critiques of Nathaniel Hawthorne's tales. Hawthorne received a mixed review from Poe, who writes that "high imaginations gleam from every page". He notes, however, that versatility is lacking in Hawthorne's tone and character development. Poe claims that Hawthorne is a man of "truest genius" but needs to work on subject areas of his writing. In his review of Twice-Told Tales, Poe also reveals a disdain for allegory, a tool which Hawthorne uses extensively.[18]

References
1.^ Merriman, C.D. "Nathaniel Hawthorne" Jalic Inc. 2007.
2.^ Morsberger, Robert E. "Minister's Black Veil". New England Quarterly 46.3: 454-63. 455
3.^ Stibitz, E. Earle. "Ironic Unity in Hawthorne's 'The Minister's Black Veil'" Illinois: Duke University Press, 1962: 182-190.
4.^ Carnochan, W.B. "The Minister's Black Veil": Symbol, Meaning and the Context of Hawthorne's Art. California: Nineteenth Century Fiction, 1969: 182.
5.^ Stibitz, E. Earle. "Ironic Unity in Hawthorne's 'The Minister's Black Veil'" Illinois: Duke University Press, 1962: 182.
6.^ Graham, Wendy C. "Gothic Elements and Religion in Nathaniel Hawthorne's Fiction" Tectum Verlag, 1999: 29
7.^ Romans 1:16; 10:10; 10:13; Ephesians 2:8-9; II Timothy 3:14-17
8.^ Bell, Millicent. "New Essays on Hawthorne's Major Tales". Cambridge: Cambridge University Press., 1993: 21.
9.^ Bell, Millicent. "New Essays on Hawthorne's Major Tales". Cambridge: Cambridge University Press., 1993: 21.
10.^ Timmerman, John H. "Hawthorne's 'The Ministers Black Veil.'" Calvin College.
11.^ Stibitz, E Earle. "Ironic Unity in Hawthorne's 'The Minister's Black Veil'" Duke University Press. 1962. 182
12.^ Poe, Edgar Allan. "Nathaniel Hawthorne's Tales" Edited. New York. W.W. Norton & Company. 1987. 331-335.
13.^ Baym, Nina, and Mary Loeffelholz. Norton Anthology of American Literature. New York: W. W. Norton &, 2007. 1312
14.^ Morsberger, Robert E. "Minister's Black Veil." New England Quarterly 46.3: 454-63. 456-7
15.^ Baym, Nina, and Mary Loeffelholz. Norton Anthology of American Literature. New York: W. W. Norton &, 2007.1313.
16.^ Morsberger, Robert E. "Minister's Black Veil." New England Quarterly 46.3: 454-63. 457-548
17.^ Nelson, Randy F. The Almanac of American Letters. Los Altos, California: William Kaufmann, Inc., 1981: 201. ISBN 0-86576-008-X
18.^ Poe, Edgar Allan. "Nathaniel Hawthorne's Tales" Edited. New York. W.W. Norton & Company. 1987. 331-335.



Cheryl Spinner and "The Minister’s Black Veil"
Long History of Veils, Men an the Veil, 2. The Minister's Black Veil
https://blogs.commons.georgetown.edu/cs525-671project/long-long-history-of-veils/long-history-of-veils/the-ministers-black-veil-1836/

When Reverend Hooper shows up one day with a black veil covering much of his face, the village of Milford is never quite the same. Confused, alarmed, and suspicious, his congregants cannot help but fixate on the mystery of the veil. Congregants wonder what provoked the minister to cover his face—an explanation they, and the reader, never receive. Like the Veiled Moses, Nathaniel Hawthorne’s “The Minister’s Black Veil,” displays a similar anxiety over the veiled male figure, as evidenced by the parishoner’s exclamation: “How strange […[ that a simple black veil, such as any woman might wear on her bonnet, should become such a terrible thing on Mr. Hooper's face!” (26). Brian Britt’s “Concealment, Revelation, and Gender: The Veil of Moses in the Bible and in Christian Art” (2003), which has been excerpted in this edition, usefully traces the connections across time and space between “The Minister’s Black Veil,” a canonical nineteenth-century American short story, and the biblical veil of Moses. Much like Moses, Reverend Hooper, a male religious leader, wears a veil, however, one major disparity remains between the two figures. As Britt notes, while Moses removes his veil during revelation and keeps the veil on when “off-duty,” Reverend Hooper never takes off his veil for the remainder of his life (230). The Mosaic veil acts as “a temporal rather than a spatial barrier between the sacred and the ordinary,” which allows Moses to live a normal, human existence when there is no prophecy (Britt 230). When there is revelation, Moses removes his veil so he can display the divine rays through his face; Reverend Hooper does no such thing. His veil does not act as a temporal divide that can be taken on and off. Instead, it divides him from his congregation at all times. Hooper continues to wear his veil when “on-duty” and “off,” even as he officiates weddings and directs funerals, and refuses to remove it on his death bed. The inability to know what lies beneath the veil provokes fear and horror amongst the parishioners, and in the Reverend himself, who is afraid of seeing his own reflection (Hawthorne 31). I have excerpted descriptions of the veil and the parishioners’ reactions contextualize one way the veil in the nineteenth century is imagined as a garment of terror and anxiety, particularly when worn by male bodies.

First Description of the Veil

When the throng had mostly streamed into the porch, the sexton began to toll the bell, keeping his eye on the Reverend Mr. Hooper’s door. The first glimpse of the clergyman’s figure was the signal for the bell to cease its summons.

“But what has good Parson Hooper upon his face?” cried the sexton in astonishment.

All within hearing immediately turned about, and beheld the semblance of Mr. Hooper pacing slowly in his meditative way towards the meeting-house. With one accord they started, expressing more wonder than if some strange minister were coming to dust the cushions of Mr. Hooper’s pulpit.

“Are you sure it is our parson?” inquired Goodman Gray of the sexton.

“Of a certainty it is good Mr. Hooper,” replied the sexton (Hawtorne 23).

The cause of so much amazement may appear sufficiently slight. Mr. Hooper, a gentlemanly person of about thirty, though still a bachelor, was dressed due to clerical neatness, as if a careful wife had starched his band, and brushed the weekly dust from his Sunday’s garb. There was but one thing remarkable in his appearance. Swathed about his forehead and hanging down over his face so low as to be shaken by his breath, Mr. Hooper had on a black veil. On a nearer view it seemed to consist of two folds of crape, which entirely concealed his features except the mouth and chin, but probably did not intercept his sight farther than to give a darkened aspect to all living and inanimate things (Hawthorne 23-24).

Reactions to the Veil

“I can’t really feel as if good Mr. Hooper’s face was behind that piece of crape,” said the sexton.

“I don’t like it,” muttered an old woman, as she hobbled into the meeting-house. “He has changed himself into something awful only by hiding his face.”

“Our parson has gone mad!” cried Goodman Gray, following him across the threshold (Hawthorn 24).

"How strange," said a lady, "that a simple black veil, such as any woman might wear on her bonnet, should become such a terrible thing on Mr. Hooper's face!"

"Something must surely be amiss with Mr. Hooper's intellects," observed her husband, the physcian of the village. "But the strangest part of the affair is the effect of this vagary, even on a sober-minded man like myself. The black veil, though it covers only our pastor's face, throws its influence over his whole person, and makes him ghostlike from head to foot. Do you not feel so?" (Hawthorne 26).

Description of the Veil and Fear of What Lies Beneath

As he stooped, the veil hung straight down from his forehead, so that, if her [corpse] eyelids had not been closed for ever, the dead maiden might have seen his face. Could Mr. Hooper be fearful of her glance, that he so hastily caught back the black veil? A person who watched the interview between the dead and living scrupled not to affirm that, at the instant when the clergyman’s features were disclosed, the corpse had slightly shuddered, rustling the shroud and muslin cap, though the countenance retained the composure of death (Hawthorne 26, 27)

At that instant, catching a glimpse of his figure in the lookingglass, the black veil involved his own spirit in the horror with which it overwhelmed all others. His frame shuddered—his lips grew white—he spilt the untasted wine upon the carpet—and rushed forth into the darkness. For the earth, too, had on her black veil (Hawthorne 28).

Their instinctive dread caused him to feel more strongly than aught else that a preternatural horror was interwoven with the threads of the black crape. In truth, his own antipathy to the veil was known to be so great that he never willingly passed before a mirror, nor stooped to drink at a still fountain, lest in its peaceful bosom he should be affrighted by himself (Hawthorne 31).

Thus from beneath the black veil there rolled a cloud into the sunshine, an ambiguity of sin or sorrow, which enveloped the poor minister, so that love or sympathy could never reach him. It was said that ghost and fiend consorted with him there (Hawthorne 31, 32).

See also
Myriad
Carnochan
Stibitz
Graham