25.12.13

Acerca del arte judío




Esta nota tiene su base en un texto de Adrian N. Darmon, inicialmente publicado en Autour de l'art juif: Encyclopédie universelle des peintres et sculptueurs,[1] Chatou: Éditions Carnot, 2003 (Milim Cultural, Argentina, 2007); el mismo se presenta aquí editado una vez más y ligeramente reformulado (respondiendo esto último sólo a la mejor compresión de las ideas expresadas por el autor, inicialmente en francés), y con notas de quien ha editado el presente texto.

Los pintores judíos no comenzaron a ser conocidos hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando sus correligionarios pudieron al fin gozar del movimiento de Emancipación que se manifestó por esa época en Europa. Anteriormente pocos judíos se habían consagrado a la pintura por el hecho de que su condición social no les permitía hacerlo libremente y que su religión prohibía la representación de las figuras humanas. No siempre esta prohibición fue respetada al pie de la letra, ni siquiera en la Antigüedad y todavía menos en la Edad Media, como se puede constatar perfectamente mirando los libros relacionados con los rituales tradicionales.

El Segundo Mandamiento, que representa uno de los principios básicos del judaísmo, decretó que no debían representarse los dioses con estatuas o las imágenes que se hallaran bajo los cielos, sobre la tierra o sobre el mar. Este texto recuerda también a sus seguidores que no representarán la imagen de Dios de ninguna manera, ni crearán estatuas que representan los símbolos o imágenes de hombre o mujer y aun de animales vivos sobre la tierra. (Deutéronomio 4:16-18).
Este Mandamiento tuvo una influencia considerable sobre el curso de la historia del arte judío, restringiendo o inhibiendo su pleno desarrollo. Durante los siglos siguientes, las autoridades talmúdicas o rabínicas tuvieron tendencia a reforzar este decreto y condenaron la mayoría de las veces las representaciones de imágenes por idolátricas.

Sin embargo, las Escrituras contienen referencias al arte y a sus ejecutantes. En Éxodo 31:3- y Éxodo 35:31-34 se hallan elogios explícitos en favor de los maestros artesanos del Templo, como esta afirmación por ejemplo: "los dotó del talento para ejecutar toda esta obra de artesano, de artista". Y en el Rabat 133b se descubre el consejo de glorificar lo divino a través de objetos bellos.

Por otra parte, las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en Israel permitieron constatar que los judíos de los tiempos antiguos no se abstenían de representar imágenes. En realidad, el Segundo Mandamiento fue interpretado de diversas maneras y a pesar de la censura de los rabinos. Ha habido gran variedad de formas de representaciones visuales que permiten ver hoy que durante ciertos períodos las comunidades judías y sus artistas llegaron a vivir y trabajar eludiendo las prohibiciones. Los ricos mosaicos encontrados en las sinagogas de la Galilea y los extraordinarios murales de la Sinagoga de Dura Europos (Siria) que datan del siglo III E.C., así como algunos escritos que están relacionados con lugares de culto tienden a demostrar que el arte visual jugó un cierto rol en la vida de los judíos en diferentes épocas. Sin embargo, el arte judío sufrió luego un largo ciclo de decadencia antes del período de la Emancipación, a principios del siglo XIX.

Los pintores de comienzos del siglo XIX ignoraron los principios religiosos prohibiendo la representación de imágenes y trabajaron fuera del marco religioso. No obstante, como se indica en La historia del arte judío (publicada por World ORT Unión), las artes visuales en general, y el arte figurativo en particular, se convirtieron con la Emancipación en transmisores importantes del judaísmo con la representación de los diferentes aspectos de la cultura y la historia judías, tal como se puede comprobar en las obras de Chagall o Kitaj.

Los partidarios de la Haskalá, que obraron en favor de la Emancipación, impulsaron a los artistas a hacer abstracción de los preceptos religiosos a riesgo de sufrir el anatema de los sectores ortodoxos. La corriente por la cual se inclinaron numerosos artistas llevó entonces al fenómeno de la expresión judía que implicó un verdadero ímpetu de renovación a la representación de los símbolos, signos y ritos de la cultura judaica.

Gracias a la Haskalá y a la nueva mentalidad de los artistas modernos, el mundo del arte se enriqueció con una nueva dimensión luego de 1870. Emergieron entonces pintores como Jozef e Isaac Israëls, Edouard Moyse, Isidore Kaufmann, Mauricy Gottlieb, Simeon Solomon, Gustav Bauernfeind, Max Liebermann, Abel Pann, Lesser Ury, Yehuda Penn, Marc Chagall, Henry Hayden, El Lissitzky, Amedeo Modigliani, Julius Pascin, Chaïm Soutine, Moïse Kisling, Jankel Adler, Eugène Zak, Chana Orlov, Louis Marcoussis, Marcel Janco, Mané-Katz, Moshe Castel, Reuven Rubin, Nahum Gutman, Marcel Dyf, Pinchus Krémègne, Michel Kikoïne y tantos otros.

Hacia 1880 no hubo más de una treintena de buenos pintores judíos que trabajaban en Europa. Cincuenta años más tarde, su número se había cuadruplicado; mas la edad de oro sólo duró tres décadas: entre 1910 y 1940, es decir, hasta el momento en que los nazis invadieron Europa.

Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, las persecuciones se generalizaron en los países ocupados y el Holocausto causó la desaparición de numerosos artistas de talento. Cuando terminó el conflicto la idea de ver por fin nacer a una escuela judía de pintura se había desvanecido, más allá del éxito mundial obtenido por Chagall.

Después de su muerte, en el único lugar donde tuvo lugar un surgimiento artístico equivalente al período anterior a la Shoah, fue Israel, donde numerosos pintores retomaron temas vinculados con las tradiciones del judaísmo y su folklore.

Génesis. Siempre hay un comienzo en lo que concierne a toda escuela de pintura y, para los pintores judíos, el verdadero comienzo tuvo lugar dentro del marco determinado por el academicismo. Durante la primera mitad del siglo XIX se pintaron retratos y algunos paisajes, mas fueron escasos los temas elegidos que se relacionaban con la vida en el seno de la comunidad judía.

Las prohibiciones en la producción artística judía concernían a la representación de imágenes figurativas y existía además una fuerte inclinación hacia el desarrollo de un arte judaico lleno de símbolos y signos. Es acaso por ello que los pintores judíos que se ocuparon de la vida comunitaria de sus grupos de origen no fueron numerosos. Mas varios pintores no judíos, como Rembrandt, doscientos años antes ya habían realizado numerosos retratos de rabinos y pintado escenas diversas del Tanaj.

Jozef Israëls se dedicó a pintar típicas escenas holandesas y muy raramente representó temas judíos, en tanto que Camille Pissarro, quien también era judío, estuvo exclusivamente ocupado con el movimiento impresionista y no produjo obras inspiradas en su propio origen.

Más tarde, Modigliani, que era judío e italiano, se instaló en París donde encontró su estilo propio, estilo que se hallaba completamente alejado de las tradiciones judías. Lo mismo puede decirse de Hayden, Kisling, Pascin y Soutine. De los maestros fundadores de la Escuela de Paris y su relación con el judaísmo, éste en principio no puede percibirse sino a través del modo de expresión y de la utilización de colores. Había en ellos un verdadero sentimiento y el mismo era específicamente judío y se trasuntó en muchas obras ya que ellos. Pero, ya lo quisieran o no, permanecieron ligados en su mayor parte a las raíces que les eran familiares y los vinculaban con países de dónde venían.

Ellos fueron como expatriados a Paris, Berlin o Viena, lugares que se convirtieron en sus nuevos lugares de residencia, mas permanecieron unidos por sus afinidades y formaron una comunidad unida con otros emigrados no judíos tales como Picasso, Juan Gris o Kandinsky. Pero para los franceses, ellos continuaron siendo extranjeros y solamente una minoría llegó a sentirse parte de su nueva patria. Con todo, el período caótico de la Segunda Guerra Mundial no tardó en recordarles sus orígenes y que ser judío y aún cristiano con un padre o un abuelo judío constituía una terrible desventaja en la Europa ocupada.

Marc Chagall fue semejante a esos artistas, pero adoptó una aproximación diferente en su manera de trabajar. Muy conocido por sus raíces judías, pintó escenas que le recordaban su juventud en el shetl y durante toda su carrera, su inspiración estuvo basada en la Biblia.

Contrariamente a Chagall, Moïse Kisling en Paris o Henryk Kuna en Polonia, con todo y pese que ambos nacieron en familias judías, vivieron y trabajaron completamente fuera del contexto judaico.

Sería sin embargo inexacto pretender que los artistas judíos no comenzaron a manifestarse más que en el siglo XIX. Muy a pesar del Segundo Mandamiento decretando que estaba prohibido hacer estatuas, los judíos que vivian en Tierra Santa hace dos mil años e incluso mucho antes, se tomaron la libertad de erigir esculturas en sus calles o decorar sus casas con imágenes figurativas.

Se debe señalar por otra parte que la religión había hecho una excepción concerniente al Arca Sagrada del Templo de Jerusalén, que había sido adornada con dos querubines. Así, el arte judío encuentra su fuente primigénia en el Primer Templo o Templo de Salomón, que propulsa directamente su desarrollo ya a partir del siglo IX A.E.C.

El mismo rey Salomón ignoró el mencionado Mandamiento e instaló en el Templo una imponente fuente de bronce llamada « El Mar de Bronce » y que descansaba sobre doce bueyes esculpidos.

Durante los siglos siguientes, hubo un cierto desarrollo del vocabulario visual decorativo pero la caída del Imperio Romano y el advenimiento del Islam terminaron por escindir a la comunidad judía en dos grupos geopolíticos diferentes.

En el mundo cristiano, los manuscritos iluminados fueron producidos frecuentemente y en el seno de la comunidad judía, especialmente en el sur de Europa. Esta tendencia fue bastante diferente en Alemania en los siglos XII y XIII, donde los representantes del movimiento ascético y místico judío presentaban numerosas objeciones ante casi toda estética figurativa. En no pocos manuscritos miniados de la región del Rhin, por ejemplo, las figuras humanas fueron representadas con cabezas de pájaros u otros animales.

En el mundo islámico, los judíos no tardaron en abrazar buena parte de los preceptos de la religión musulmana que prohibe las imágenes figurativas y, a partir de ello, los artistas se limitaron a producir imágenes casi exclusivamente decorativas formadas a partir de líneas, símbolos y elementos caligráficos.

Pero los manuscritos iluminados del medioevo que fueron producidos en el mundo cristiano dan testimonio del talento de artistas judíos activos entre 1100 y 1500. Estos manuscritos fueron probablemente herencia de una tradición muy antigua, mas las huellas históricas de tal tradición que podrían remontarse hasta casi los primeros siglos de la Era Común, desaparecieron con la destrucción de veinte mil manuscritos judíos en un incendio que tuvo lugar entre 1240 y 1248.

Además de los manuscritos iluminados, objetos rituales judíos diversos comenzaron a ser elaborados a fines del medioevo: lámparas para Jánuca, escudos de la Torá, cajas para especias, lámparas, cubiletes, candelabros, etc. Tales objetos demuestran claramente que los judíos sentían aprecio por lo bello y lo estético.

Algunas comunidades judías construyeron sinagogas profusamente decoradas e incluso algunos de sus miembros llegaron a encargar manuscritos ilustrados para su propio uso personal.

En un plano convencional acaso pueda decirse que no existe un arte judío del mismo modo en que sí puede haber uno griego, romano, chino o hindú. Incluso los artistas medievales que produjeron los manuscritos iluminados judíos no fueron únicamente judíos.

En el mundo cristiano, el Renacimiento trajo nuevos ideales artísticos y valores estilísticos. Los cambios sobrevenidos durante los siglos XV y XVI influyeron al arte judío y lo transformaron. Fuera de la Menorá, cuya existencia se remonta a los tiempos bíblicos, objetos rituales diversos -tales como como rimmonim (remates ornamentales de los rollos de la Torá), copas para Kidush y tejidos bordados- fueron producidos por artesanos cuya producción a menudo rivaliza en audacia artística. Algunos objetos fueron decorados con motivos figurativos e imágenes de Abraham, Moisés y Arón. La religión del Libro fue rápidamente atraída por la invención y el desarrollo de la imprenta durante los siglos XV y XVI. Numerosas obras fueron impresas, especialmente libros conteniendo imágenes y entre los que se destacan la Hagadá de Pésaj, la Meguilá de Esther (leída en Purim) y diferentes versiones de la Ketubá (certificado de matrimonio judío).

Algunos historiadores piensan que el arte judío no pudo adquirir jamás una base estilística coherente en razón del intermitente caos del contexto histórico y geográfico en el cual los judíos a menudo se hallaban en Europa.

Las diversas comunidades tuvieron que adaptarse a las diferentes situaciones de los lugares donde vivían y, en la Diáspora, el arte dependía del desarrollo de las comunidades así como de la elección de las fuentes de inspiración e influencias que provenían de otras tradiciones y que de un modo u otro tenían su efecto sobre el mismo.

Antes del siglo XIX, debido a las persecuciones que sufrían y las condiciones de existencia por lo general precarias en las que vivían, los miembros de las comunidades judías europeas raramente llegaron a soñar con la posibilidad de poderse consagrar exclusivamente al arte. En el siglo XVIII no había más que un número muy limitado de artístas judíos en actividad y solo en Inglaterra y Alemania. Es necesario además precisar que entre ellos había un buen número de conversos al cristianismo, tal como es el caso del alemán Marquard Treu, quien inició de una dinastía de pintores.

Con la Emancipación, el arte judío cobró otra dimensión. Las esferas sociales y culturales que habían estado cerradas a los judíos por numerosos siglos, progresivamente tendieron a abrirse y fueron entonces numerosos los que optaron por una identidad moderna y la separación de su existencia ciudadana de la vida religiosa.

Durante cierto tiempo, los artistas trataron temas relacionados con sus comunidades, pero con el paso de los años, fueron cada vez más numerosos los que los ignoraron o prefirieron ignorarlos. Pissarro, por ejemplo, no pintó temas judíos. Los pintores de origen judío que ejercieron su talento a fines del siglo XIX no cultivaron por lo general la continuidad de las tradiciones del judaísmo y dedicaron su obra a temas universales o contemporáneos.

Ello no necesariamente limitó por completo el florecimiento del arte judío, mas su actitud demostró que podían desempeñar un papel importante en el desarrollo o la creación del arte moderno, donde su contribución fue destacada y excepcional.

El debate sobre el arte judío continuará siempre suscitando controversias y requerirá evidencias que den testimonio de su existencia en períodos en los que aún escasea. La artesanía judía no provoca por su parte ningún debate en cuanto a su existencia.

Es paradójico que hayan sido los nazis quienes, entre 1933 y 1945, insistieron más que nadie sobre la existencia de un arte específicamente judío y vulgarizaron la noción de "arte judío", aunque también lo tildaron de "degenerado".

Aquello que los nazis llamaban "arte judío" calificábanlo además de "subversivo"; evitando decir arte moderno, empleaban con saña la expresión "arte judío". O sea, "judío" era todo trabajo que pertenecía no al arte judío, sino al arte moderno. La resultante de ello fue que el arte al que los nazis tildaban de "judío", lo practicaban no solo los artistas judíos sino también numerosísimos artistas no judíos (fauvistas, expresionistas, cubistas, abstractos, y así sucesivamente).

Así, instituyeron un verdadero pogrom artístico a través de toda Alemania y sus territorios anexos, destruyendo numerosas obras modernas (de artistas judíos y no judíos) luego de haberlas usado y exhibido en sus exposiciones segregacionistas, propagandísticas y organizadas con fines racistas, discriminatorios y oportunistas.

Algunas personalidades, notablemente el pensador Martin Buber y el crítico de arte Harold Rosenberg, ponen en duda e incluso rechazan la existencia de un "arte judío".

En lo que concierne a la posiblidad de un arte judío entendido en términos que involucran exclusivamente lo nacional, su definición aparentemente será siempre precaria o cuestionable, dado que la cultura del pueblo hebreo mucho ha dado al mundo y, a su vez, también mucho ha recibido del mismo.

Notas
1. Presentación de la obra disponible en Internet: "Une recherche de près de dix ans. Une somme sans équivalent pour cette première édition : plus de 6 000 artistes autour de l'art juif (peintres, sculpteurs, photographes...). Près de 400 reproductions de tableaux, sculptures et photographies. Un dictionnaire de mémoire qui redonne vie à quelque 500 artistes disparus pendant la Seconde Guerre mondiale, dont il n'existe plus aucune oeuvre, détruites par les nazis - comme si la mort ne suffisait pas... Un livre pour témoigner de l'immense culture juive - désormais l'on saura qu'elle appartient sans conteste au patrimoine de l'humanité."

23.12.13

Fra Angelico



Fra Angelico, The Mocking of Christ, fresco (detail), 1439-43. Convent of San Marco, Florence

The Mocking of Christ, 1439-43

Just before 1423, Guido di Pietro donned the habit of the Domenican friars in the convent of San Domenico at Fiesole, taking the name Fra Giovanni. The appellation "Fra Angelico" became current only in the nineteenth century; it derives from an abbreviation of the epithet "pictor angelicus," which was first applied to him in early Dominican sources and has been common since Vasari's time.[1]
By the 1430s Fra Angelico was already one of the leading artists in Florence.
In 1438 renovation of the Dominican convent and church of San Marco began, commissioned by Cosimo de' Medici and directed by Michelozzo. The new church was consecrated by Pope Eugenius IV on 6 January 1443. Fra Angelico, who had by then moved to the order's headquarters in Florence, was entrusted with the execution of an altarpiece for the high altar (the majestic Sacra Conversazione, now also in the Museo di San Marco) and the decoration of various areas of the convent.[2] From the vast Crucifixion in the chapter house to the small frescoes in the cells, rich narrative is restrained in favor of a sublime spiritual and poetic message, dominated by an analytical vision that owes much to contemporary Flemish models.
The Mocking of Christ was created in 1440 by Fra Angelico in the convent of San Marco in Florence. This fresco, painted in the private space of a monk's cell, was intended to enable the praying monk to envision the scene.


Fra Angelico, The Mocking of Christ, with the Virgin and Saint Dominic, fresco, 1439-1443. Cell 7, Convent of San Marco, Florence

Fra Angelico shows Christ on a raised dais and seated on a red box, a mockery of a throne. A green curtain, usually used to display figures in glory, provides the backdrop of this travesty of the lordship of Christ. Christ is blindfolded, as he was when taunted by the high priest, but through the transparent veil we can see His eyes closed in humiliation. Wearing a crown of thorns, Jesus holds the reed and stone in place of the scepter and orb while disembodied hands buffet and slap His head and a scorner spits in His Face.

On either side of the platform, the Virgin Mary and St. Dominic sit on the ground. Mary looks away, her sadness revealed by her expression, the droop of her head and the hand pressed to her cheek. By contrast, she raises her other hand in a gesture of obedience to the divine will. We viewers are meant to take our cue from Mary; even if our hero and Savior is ridiculed and we are laughed at for following Him, we embrace our own sufferings and humiliation as a way of sharing in his Passion. St. Dominic looks down as he reads the account of the story and meditates on its meaning. Although the event was long ago and far away, it holds no less significance in our daily lives. Jesus' white robe and the cross of the Resurrection in His halo offer the promise that He will finally triumph no matter how abased he may seem at this moment.

St. Catherine of Siena, a third-order Dominican and Doctor of the Church, offered her reflection on the humiliation of Christ and its meaning for mankind. "For our salvation He ran like one in love to the opprobrious death on the most holy Cross. May any man be ashamed to raise his head in pride, seeing you, Highest Lord, humiliated on the side of our humanity" (Oration 19).

Fra Angelico's image reinforces St. Catherine's warning that true emulation of Christ must allow for debasement before others-family, friend and foe alike.

The Mocking of Christ is the fresco on the wall of Cell 7 of the Convento di San Marco in Florence.

Fra Angelico concentrated on the simple devotional images required by his fellow monks for their meditations and prayers. The results, seen in the six cells definitely painted by Fra Angelico, represent Fra Angelico at his strongest and purest. To portray The Mocking of Christ, he painted a regal, blindfolded Christ figure crowned with thorns. The throng of jeering soldiery appear only as a group of disembodied hands and a loutish head, cap raised in sarcasm, spitting upon Christ. By abstracting all but the essential central image, Fra Angelico makes the eye travel through a curve of space to return endlessly to its starting point — the perfect movement theologians ascribe to the contemplative soul.

The contemplative restraint of the San Marco frescoes is nowhere better illustrated than in The Mocking of Christ. Rather than paint Christ's humiliations in their full violence in a complex narrative work, they are reduced to a series of iconographic symbols. In doing this Angelico was drawing on established trecento precedents.

In a plain-walled room Christ sits on a dais in a luminous white robe and tunic. The great slab of white marble beneath Him adds to the air of radiant whiteness surrounding Him. He is blindfolded, with a crown of thorns about his head. Behind Him hanging from a plain frieze is a screen on which are painted the emblems of his indignities: the head of the spitting soldier, the hands of the buffeters, the hand and stick forcing the thorns down on his head. On a low step at the front of the picture sit the Virgin and St Dominic. Neither regard Christ but sit with their backs turned towards him in poses of intense meditation - the depth of meditation that the frescoes were designed to assist each friar to attain.

The violence and humiliation that Christ suffered from his jailors before he was crucified is evoked in cell 7 in an atmosphere of unearthly stillness. Angelico's depiction of only fragmentary details of the spitting, slapping tormentors was probably inspired by a famous Man of Sorrows, 1404, by Lorenzo Monaco (Galleria dell'Accademia, Florence). The earlier picture could also have suggested to Fra Angelico the triangular arrangement of the two meditative witnesses: the Virgin, left, and Saint Dominic, right. In all other respects the comparison with Lorenzo Monaco underscores the striking originality of Fra Angelico's conception. The space in this undefined place is rendered with a Renaissance clarity and coherence that accentuates the strangeness of the mocking symbols suspended in air. Christ's eyes are closed by a blindfold — his expression is untroubled. He sits upright with regal bearing; the orb in his hand symbolizes his dominion over all the world. The insults of his captors do not distress him: they are the necessary fulfillment of the prophesies of redemption (Isaiah 50:6). The finely portrayed expressions of the Virgin and of Saint Dominic convey the same understanding. The Virgin averts her face, but she is not tearful as in a Mater Dolorosa. Saint Dominic attentively studies the scriptures. In Isaiah 53:5 Saint Dominic could read, "But he was wounded for our transgressions, he was bruised for our iniquities ... and with his stripes we are healed.'


Fra Angelico, The Mocking of Christ, fresco (detail), 1439-1443. Cell 7, Convent of San Marco, Florence

The Mocking of Christ, 1450. One of 41 panels depicting images from the New Testament executed about 1450 by Fra Angelico. The panels were commissioned by Piero de Medici for the doors of a cupboard (called Armadio degli Argenti) at the San Marco convent in Florence, Italy.

Over the centuries, six panels have been lost, but this one and the others remain at the convent, known now as the Museo de San Marco, where they can still be seen.

The scenes on this panel are Raising of Lazarus, Entry into Jerusalem, Last Supper, Payment of Judas, Washing of the Feet, Institution of the Eucharist, Prayer in the Garden, Judas's Betrayal, Capture of Christ, Christ before Caiafas, Mocking of Christ and Christ at the Column.


Fra Angelico, The Mocking of Christ (Armadio degli Argenti), c. 1450. Museo di San Marco, Florence

Notes
1. Fra Angelico somehow managed to combine the life of a Dominican friar with that of an innovative, professional artist. Though his early training was in manuscript illumination, he is best known for his purely colored frescoes, done in everything from monks' cells to a Vatican chapel. Fra Angelico was influenced by Gentile da Fabriano (early on) and Masaccio (in spatial concepts).
Called "Angelico" for his inimitable depictions of paradise, this artist (1400? -1455) and Dominican friar succeeded Masaccio as the foremost painter of the early Renaissance in Italy. Fra Angelicos painting has been beloved for centuries since as an emblem of the flowering genius of quattrocento Florence.
In his engaging new appraisal, John Spike reveals the unexpectedly innovative qualities of Angelico's art, including his use of linear and geometric perspective (even before the publication of Leon Battista Alberti's famous treatise). Another of Angelicos inventions was the Renaissance altarpiece known as the sacra conversazione (sacred conversation), in which the Virgin and Child and saints, formerly each rigidly enclosed in separate panels, now gesture and relate to each other within a clearly unified space.
Fra Angelico had a lifelong fascination with the written word, and as Spike persuasively demonstrates, the accuracy of his Greek, Latin, and Hebrew inscriptions reveal his participation in the linguistic studies that flourished in Florence and Rome in the first half of the fifteenth century. He created some of the most visionary and learned compositions of his century, from his Deposition for the private chapel of the humanist Palla Strozzi to the extensive commissions in Rome for the erudite Pope Nicholas v. In this volume Spike presents a major discovery: the secret program of the forty frescoes in the cells of the Dominican monastery of San Marco in Florence. All previous studies of this artist had concluded that the subjects and arrangement of these frescoes, the artists masterworks, were chosen at random, or by the friars themselves. Instead, as the author now shows, Fra Angelico drew upon the mystical writings of the early church fathers to construct a spiritual exercise organized into three ascending levels of enlightenment. The San Marco frescoes can finally be seen as not only the most extensive cycle of works by any single painter of this century, but indeed the most complete pictorial expression of Renaissance theology.
2. Cosimo ordered his favorite architect Michelozzo to repair the building, richly endowed it with 400 rare manuscripts and classic statues of Venus and Apollo. To do the frescoes, Cosimo called on the great Dominican painter Fra Angelico.
While the old San Marco buildings were being repaired, the Dominicans lived in huts and damp cells. But as the ground floor was readied, Fra Angelico and his assistants went to work, painting a series of Crucifixions in the cloister, the main refectory and the chapter house. For Cosimo's cell, largest in the monastery, where the Medici prince liked to retire for contemplation, Fra Angelico repeated once again the Coming of the Magi at Cosimo's request, to have this example of Eastern kings laying down their crowns at the manger of Bethlehem always before his eyes as a reminder for his own guidance as a ruler.
Fra Angelico concentrated on the simple devotional images required by his fellow monks for their meditations and prayers. The results, seen in the six cells definitely painted by Fra Angelico, represent Fra Angelico at his strongest and purest. To portray The Mocking of Christ, he painted a regal, blindfolded Christ figure crowned with thorns; the throng of jeering soldiery appear only as a group of disembodied hands and a loutish head, cap raised in sarcasm, spitting upon Christ. By abstracting all but the essential central image, Fra Angelico makes the eye travel through a curve of space to return endlessly to its starting point—the perfect movement theologians ascribe to the contemplative soul.
In 1443, the Pope visited San Marco to dedicate the finished convent. Two years later, the Pontiff called Fra Angelico to Rome to begin the great work of decorating the Vatican.

Art in Tuscany: Fra Angelico

4.12.13

Évangile et Liberté




Gilles Castelnau, La synagogue et l’Église chrétienne, Évangile et liberté 219, mayo de 2008



Deux jeunes femmes du XIIIe siècle au portail sud de la cathédrale de Strasbourg. Celle de gauche est altière et magnifique. Elle se tient cambrée et assurée sous sa couronne. Elle porte une coupe et s’appuie sur une grande crosse en forme de croix. Elle fronce les sourcils et plisse le front en signe de mécontentement. Elle ne supporte pas la présence de sa pauvre voisine.

Celle-ci est humiliée. Les yeux bandés, signes sans doute d’un aveuglement coupable, la tête inclinée de honte, elle garde encore en mains un bâton brisé et ose à peine tenir dans sa main gauche un document indigne (la Tora ? le Talmud ?)



Je voudrais chasser celle de gauche et consoler celle de droite au nom de la compassion que le Christ met en nous.

Mais on me dit qu’au contraire la mauvaise femme de gauche, celle qui est dominatrice, arrogante et odieuse, symbolise l’Église chrétienne et que la pauvre jeune femme humiliée représente la synagogue !



Au XIIIe siècle l’Europe vit une période faste. La « chrétienté » est orgueilleuse et se veut pure : l’Inquisition interroge et torture dans les prisons d’Église. Les bûchers flambent pour les « hérétiques » et les sorcières. On poursuit la magie, l’alchimie, le blasphème, la sodomie, l’infanticide.

Les Vaudois, disciples de Pierre Valdo, les premiers protestants, ont été atrocement persécutés au XIIe siècle. Au XIIIe, ce sont les Cathares, la féroce « croisade » de Simon de Montfort et le bûcher de Montségur, sous le règne de saint Louis, en 1244.

On multiplie les croisades. Saint Louis en conduit lui-même deux au cri de « Dieu le veut ».

On a aussi beaucoup massacré les Juifs autrefois mais au XIIIe siècle on est plus tolérant car ils sont riches et exploitables. Mais ils ne participent pas à la pensée unique et on les en punit. À Strasbourg pourtant moins qu’en France : on les soupçonne toujours sourdement d’empoisonner les sources, de répandre la peste, de tuer des enfants chrétiens pour utiliser leur sang dans des cérémonies inhumaines, de profaner les hosties consacrées, etc.

Le 4e concile du Latran, en 1215, les avait condamnés à porter une rondelle de tissu distinctive, la « rouelle » et en 1242, Saint Louis, en accord avec le pape Grégoire IX, fait brûler en place de Grève 24 charretées de manuscrits hébreux.

Pourtant un peu plus tard, le dominicain Jean Tauler, disciple de Maître Eckart, prêchera à Strasbourg l’Évangile de l’amour de Dieu et les petites gens viendront l’écouter. Lorsqu’il passera, comme nous aujourd’hui, devant les deux statues, est-ce à la méchante fille de gauche qu’il pensera lorsqu’il dira :

« Veux-tu, comme saint Jean, reposer sur le cœur aimable de Notre Seigneur Jésus-Christ ? Laisse-toi donc gagner par son humilité, la douceur qu’il témoignait à tous et l’ardent amour qu’il avait pour ses ennemis comme pour ses amis. Et compare-toi au Christ : si tu comprends à quel point tu es différente de lui, notre Seigneur te laissera reposer en lui. » (10e Sermon)

Je comprends que le dominicain parle ainsi à l’orgueilleuse femme de gauche qui représente l’Église. Et j’aime qu’il s’adresse à son cœur, qu’il ait confiance en elle et termine son sermon en lui promettant : « C’est alors que notre Seigneur te laissera reposer en lui. »
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